想像力與技術的時代先驅：Raul Hausmann、白南準與發明的藝術(2006)

1. 我讓科技變得荒唐：誰麻痺誰？

「說真的，有一半的藝術都是在玩弄技巧（trickery），你玩弄技巧到頭來反被技巧玩弄，藝術應該是更高層次的技耍，藝術是讓大眾麻痺。（Really, half of art is trickery. You pull tricks and you get tricked. It's a higher form of trickery. Art is what makes the public numb）」1984年白南準如是說。¹

「誰讓你麻痺了？（Who gave you that numb？）」麥克魯漢引用喬伊斯在芬尼根守靈夜小說中的改寫句子²。

科技與藝術的關係就如同在摩比斯環上的競賽。麥克魯漢在《認識媒體》一書中認為科技即人的延伸，而媒體訊息讓人麻痺。白南準的創作與之對話似乎是一個理論的延伸，在TV Buhhda中用即時攝影裝置一個佛陀看著電視中自己的影像，不知是有意還是無心地再詮釋了麥克魯漢在論媒體時以希臘神話納斯瑟斯看著水鏡中自己的麻痺論點。如果說我們可以將1960年代置於一個新媒體時代的引爆點，在上個世紀後戰時期以來，理論論述與藝術創作者的對話，就像是不斷對話的墨比斯環（moebius strip），而不僅是循環帶（loop）。

在德勒茲的概念中，意義就像是在摩比爾斯環上不斷往前溯行的循環，是沒有終點的旅行。在討論新媒體藝術的哲學問題時，諸如「新」、「媒體」、「技術」、「藝術」等議題時，引用白南準的名言錄「我讓科技變得荒唐」來重新回顧錄影藝術30年時，白南準的位置就像是一個承先啟後的新達達精神指標。從達達神話反戰反藝術的荒謬脈絡到60年代被稱為新達達的Fluxus運動，後者的荒謬性格所產生的時代背景，是一個既跨領域藝術、又挑戰原來藝術單一的陳規與界線的表演場域。

白南準的作品在今日看來，不僅是解構電視媒體的時代意義。放在媒體藝術的脈絡中，他是錄影藝術之父；放在聲音藝術的脈絡中，他與Abe發明的音響合成器（Paik-Abe video synthesizer）展示的TV Cello（1972），早已預告了當代聲音藝術與當代藝術之間的混種關係，既是裝置、也是聲音藝術，同時也是表演藝術。放在重新解釋達達運動與新達達（neoDada）的精神延續問題時，白南準似乎也成了這個歷史延續的重要關鍵人物。

本文從2006年台北市立美術館的龐畢度新媒體藝術中兩件白南準的作品Moon is the Oldest TV（1965-1992）以及Global Groove （1973）作為主要文本，挪用挪威考古藝術史評論者Ina Blom在論述1920年代的老達達Raoul Hausmann與1960年代的新達達時期白南準兩人的發明與技術的關係時，提出「前衛的傳導技術」（the Transmission Technologies of the Avant-Garde）所暗示的「想像力」與「發明」先於科技發展的藝術史脈絡的論點，回頭來看藝術發明在白南準的論述概念與創作的特徵。本文僅以藝術家所處的媒體與社會下，跳躍觀念與素材的二分法，以「發明」的概念來做一探討。

2. 藝術、媒體、技術：時代框架下的觀念與發明的位置

"The future is now." ~白南準。

「井蛙不可以語於海者，拘於虛也；夏蟲不可以語於冰者，篤於時也；曲士不可以語於道者，束於教也。」莊子秋水篇。

莊子在秋水篇中，以北海與河伯的對話體起頭的寓言體，指出環境、時間、教育等影響視野的論點，如果放置在西方主智論中兩兩爭辯的唯物與唯心所指出環境決定論與文化決定論的論調中，似乎傾向於環境決定論，但是如此便落入二元論的陷阱中，我們必須回到莊子的寓言書寫的主體來解釋，他是有對話對象的。擅長以「小大」視野並試圖挣脫時空侷限人的視野的莊子論述，其實拿來與愛因斯坦相對論對於時間空間的解釋，與放在當代Cyberspace、快速交通載具與媒體所造成的時間空間錯置感（dispacement）的全球化情境下來談時，未必是環境侷限論，而是如何不侷限於虛、時、教的宏觀視野。

Shanken在論述資訊時代中科技與觀念藝術的關係，透過連續性的科技與藝術史觀點，從1968年紐約現代美術館與E.A.T.等1960年代以來幾個藝術與科技主題的重大策展的主題與內容來分析，整理了物質層面與觀念層面上的歷史發展上藝術家將科技整合入藝術創作的研究方向。

六零年代以來藝術家與科技的實驗與發明，除了在美學上檢驗科學與科技的藝術形式與應用科學與科技去創造新的藝術形式外，另外有一個特徵是應用科學概念與科技媒體既用來自我質詢藝術家自身應用技術的藝術史老問題（例如達文西在十六世紀時手繪飛行機器的發明與想像力），也同時企圖創造新的美學模範（model）。

藝術家不僅是挑戰他們所生時代構成他們科學傳統與傳統美學價值的知識系統，更是檢驗定義、規範並製造他們社會與美學包袱的科技（Shanken：2002，434）。透過Shanken對於1960-70科技藝術的定位，在討論社會轉型的後工業社會，掌控資訊即決定權力的論述基礎上，觀念扮演的位置對於藝術評論家與策展者而言，藝術如同資訊處理的軟體，而非硬體（ibid）。目前科技藝術中對於資訊掌握即權力的詮釋，以對比過去掌握生產工具的工業社會，這樣的論調納入時代社會變遷下的媒體發展來談，似乎主要是以新馬論述中對於歷史唯物論自我批判、傅柯知識即權力影響下的論點。考古、歷史如就以「傳統即現在」的回溯方式來指稱，和白南準所稱「未來即現在」，恰恰是大異其趣的對辯，那麼我們可以反問，那「現在」究竟是什麼？這也恐怕是藝術家與科技對話的一大議題。

發明的藝術：另外一種藝術考古學

以媒體/藝術與科技/藝術作為範疇來看，是否1960年代影像社會的斷裂所引發的後現代一說，悖反的歷史斷裂，重新以縫合的連續歷史觀念進行歷史再詮？
而這樣的觀點是否可以跳脫觀念與媒材在藝術史脈絡中一再對辯的兩種陣營，意即唯物與唯心的對辯迴圈？
在考古藝術史背景的挪威學者Ina Blom的文章，彷彿以概念技術發明為觀念基因（mime），技術為環境，即包含人類學文化決定論與環境決定論的雙重解釋框架的全觀（holistic）觀點，提出1920年代達達與1960年新達達的連續關係。Blom嘗試以藝術考古的方法學，將1920年代達達運動中對於聲音的實驗詩圖像，如Raul Hausmann的視覺聲音（optophone）與廣播劇的概念實驗，勾連到1960年代白南準的視覺合成器實驗（ visual synthesizer）。（Blom：2001）。

以Raul Hausmann為例，根據Lippard1971年所編輯《The Dadas on Art》一書，早年從事表現主義風格平面繪畫與視覺印刷創作的Raoul Hausmann，先是在1919-20年的「攝影蒙太奇」（photomontage）³創作之後，與德國重要藝術家的Max Ernst等當時的藝術實驗同方向；但是在1922年其創作主要在詩的實驗。「optophone」是他當時對於電子音樂的新興趣，以及著迷於蘇黎世達達運動活躍者 Hugo Ball所稱的「消滅語言」（the devation of langrage）之「暴力詩」（brutalist poetry）而提出的一種「傳輸瞬息萬變形式成為聲音的照片電子機器（photo-electric machine）」（Lippard :1971，p57）。

圖片說明:Hausmann: Optophonetic poem.

資料來源:http://www.rainerlinz.net/NMA/repr/Duke.html

Hausmann的達達運動的聲音詩實驗，立於達達主義的反戰與虛無，質疑而實行為挑戰既有價值，以不具意義的聲音，或以子音、母音構成如同聲響韻律但不具意義的聲音詩，也延續了前期藝術運動如表現主義中對於原始純真情懷的嚮往。達達運動的聲音詩實驗取消了語言的意義，將詩以純粹原始聲音存在，是當時達達運動重要聲音詩錄音的特色⁴。

達達主義者不僅是在時代反戰顛覆的藝術運動概念，也成為當代媒體發明的先驅者，是藝術家對於新媒體的興趣，加上與各形式藝術宣言不斷地腦力激盪結果下，以媒體技術的社會環境切入，是電影此一新媒體將視覺以光形式書寫記錄並呈現視覺動態的連續時間；因此聲音詩是主要的達達神話反視覺脈絡下另外一種實驗概念的發展。

視覺與聲音：Optophone與visual synthesizer

從觀念的角度切入，藝術家的圖像電子機械photo-electric machine不僅是藝術的實驗概念的觀念而已，而且是「發明」。根據Donguy探討Hausmann的「optophone」的文章，這不僅是藝術家個人的藝術實驗概念，而是在1923年即申請有英文專利權⁵的機械裝置，然而戰間期的藝術家在1943年因政治因素將專利權轉賣給合作工程師（Donguy : 2001）。


我們可以將「藝術」實驗概念也切換成「發明」的概念，Hausmann 與白南準都具有這樣的發明機械的創意頭腦。白南準於1968年代在訪談中即表示藝術家應該與大型技術企業合作的概念（Yalkut,:1968，p51），這樣的建言除了是白南準與工程師Abe合作視覺聲音合成器（visual synthesizer），其概念也可以回溯至老達達豪斯曼與工程師合作發明聲音視覺切換器的發明，兩者在不同時代的發明，在原理上都是將視覺與聲音透過一媒介轉換（transform）的原理。

豪斯曼的機器原理是「用麥克風與電話的聲音傳導原理，將電話與電燈的電圈連接，運用聲波-光波的關連性，聲波的振動變換成電子訊號再轉成光波，反之亦然。⁶」（Donguy：2001） 

Donguy曾經提及豪斯曼的機械概念嘗試將數字與圖像形式比次藉由此原理轉換的概念接近電腦原理，但仍不是電腦（Donguy：2001）。而在白南準的時代，藝術家的創意發明未被時代與環境埋沒，藝術家也受邀成為電視實驗室的研究員，視覺聲音合成器被視為最早的藝術家製影像處理器（image processer）。

電子形式與視覺形式的連結，在當代歷經電影電視電腦的歷史脈絡下似乎是平常的視覺認知，然而根據媒體考古、藝術考古與麥克魯的媒體決定論三重觀點來看，來看社會與媒體對於藝術家的創作影響時，我們可以注意到當時的年代是留聲機剛出現將聲音以電子形式記錄與儲存的年代，藝術家在面對這樣的發明出現不久即能以視覺藝術的敏感度將之與聲音作一想像連結，並以實際裝置發明付之實現。同樣的從這樣的「發明概念」來看白南準的創作，電子時代的新媒體—電視，不僅延續達達對於「視覺與聲音」的聯覺實驗與研究，兩者皆嘗試透過電子傳輸處理器的發明研究，也是預示了數位時代將視覺感官與聲覺感官紀錄的形式轉換成訊號，將感知同時傳輸成訊號，進入數位時代。

白南準作品說明:《TV Zen》

3. 感知主義：再詮釋達達神話

白南準的作品：感知的機械裝置

以今年北美館展出龐畢度中心的新媒體藝術一展中的現場兩件白南準作品來談，其中《月亮是最古老的電視》在成像原理是「以顯像管上磁鐵所擺放位置所得到的影像，而非事先錄影或是現場直接攝影⁷。」同電視禪與fluxus運動似禪非禪的藝術特質，藝術家試圖玩弄觀看的本質，另一件作品《TV Zen》也是如此操作，作品呈現白布的空無來直指動態影像本質，所觀看的物理對象本質其實是光。如果以1960-1970的環境技術發展背景為美蘇冷戰時代，1969年首位太空人登上月球的歷史事件正也是白南準作品所要指涉的社會議題，用藝術實踐反映當時技術改寫了日常視覺中的月球物理性與觀念。


藝術家一則透過電子實驗的世界，用探討物理本質來思考藝術視覺再現的本質。另一方面則由其早年音樂學深厚背景來論，以TV Cello為例⁸，藝術家玩弄音樂產生本質，將原來大提琴透過琴弓接觸樂器表面所造成的物理震波，以藝術實踐轉譯成觸覺形成電子訊號成視覺化的電視錄像。利用大提琴的音調高低產生不一樣的類比訊號，再以電線轉接至某一個小型運算單元，將類比的訊號轉為數位化，原本是不整齊的音訊，全都以七個音階代碼表示，特定音階會對應到特定已經設定好的影像⁹。對於白南準來說作品的意圖是製造一台如同樂器產生聲音的機器，他的TV Cello是產生視覺的「聯覺機器」。

作品說明:1973年作品Global Groove

對於感知的預告，白南準就如藝術界的麥可魯漢一般除了作品的電視機智玄禪之外，他也成了視覺文化趨勢的預言家。以1973年作品Global Groove為例，根據維基百科中對於音樂詞彙Groove 解釋為同義於韻律（rhythm）一辭的使用，在音樂中同義於音樂術語音律（metre）是在音節中韻律形成節段¹⁰。白南準的作品即挪用音樂術語groove來指稱電視時代轉台器切換造成的聲畫韻律，透過「重新發明」的音樂術語手段挪用實驗影像片段的再製與拼貼，詮釋60年代的前衛觀念者如約翰凱吉、金斯堡的觀念融入為全球化的藝術運動。電視轉台之效果，切換器製造的韻律的確成為全球化的日常文化韻律。影響所及，Global Groove已經成為當代視覺文化的詞用，在MV文化中Global Groove幾乎就是音樂錄影帶的基本視覺語言。這件作品就John Hanhardt的詞是「重新定義了電視媒體的特性，並且也將動態影像的錄像藝術挪用為藝術家使用的媒介」¹¹，放在今日科技藝術時代來看雖是古典的錄像作品，卻是藝術史的革命性作品。

從音樂的原理出發，融入電子傳導技術(electronic transmission)與聲響視覺的聯覺關係，再加上模控學（Cybernetics）隨機過程的模式概念，是白南準作品的主要電子概念。與同時期其他藝術裝置的明顯差異是，白南準的裝置作品本身具有技術機械原理，而非現成物材質形式的放置而已。無論觀念與媒材之間的關係如何，在20世紀的當代藝術，觀念已經成為藝術創作重要的主體，當代科技藝術發展初期藝評家將觀念視為資訊處理的啟示下，我們仍必須重視時代、媒體與藝術家創作概念的互動關係。

電氣媒體時代：麥克魯漢-白南準轉換器？

在Shanken所提示的觀念與媒材的兩種論點下，我們似乎可以從Blom藝術考古的論點進一步地將藝術家的觀念做為技術發明的先鋒。然而，技術進展與時代、社會、環境仍是必須考量的變項，以豪斯曼為例，在當時其發明被視為不實用的處境，在白南準的時代，卻是實用的電視技術實驗室研究團隊一員。這個矛盾點要如何去解釋呢?

從麥克魯漢的媒體預言所提示我們的媒體考古來切入白南準的作品在60年代的相對位置。儘管麥克魯漢天啟式的說明儘管未能給予我們實證的說服，以今日數位科技與網際網路的光速時代來看，麥可魯漢所指再部落化的聲響空間是「沒有中心也沒有邊界的、非線性的」與「無消逝點」的特性卻十分符合當代的媒體感官特徵，但是值得再詮釋的是他所稱的「觸覺」指的並非單一感官，而是必須理解為「全官能」的原始部落感知世界的模式，在論述中他往往稱其為「聲響空間」以對應於文字讀寫人的「視覺空間」。（麥可魯漢：2006（1964），頁83-110）。在麥克魯漢的脈絡書寫不僅是單一感官的音響，而是聽-觸覺，也就是聯覺的感官。

提出感知與聲響空間來再詮釋藝術史時，原先從藝術歷史角度以類型風格區分來做包含的再解釋，亦從跨領域藝術(interdisipline)一辭將之視為社會雕刻、表演、事件等…如以聲音藝術的單一藝術史角度則為噪音藝術，包含（跨領域藝術）與排除（聲音藝術）的角度兩者似乎都無法完整解釋白南準的錄像藝術的位置。挪用在藝術考古的感知人類學範疇來論的話，我們必須採取使用全官能的五官感知系譜來書寫白南準的藝術創作。因此借用麥可魯漢的再部落化的感知論點指出聯覺與統覺的觀點，以及老達達的Hausmann在發明視覺聲音轉換器的論述觀點所暗示的感知主義來論白南準的藝術創作，似乎非常具解釋性。

用今天的媒體藝術角度來看，白南準的作品不是處理單一視覺感官的藝術裝置，而是整個時代朝向表演藝術/聲音藝術加上聲音藝術的時代環境，用全感知主義來指稱似乎是一種可能。

再詮釋達達神話與精神：感知的實驗

從白南準與約翰凱吉fluxusian的表演被稱之為新達達的脈絡，以Blom研究脈絡啟示我們將達達運動的音響詩(sound poetry)作為環境，以麥克魯和的媒體決定論作為參考座標來看聯覺實驗的位置，十九世紀初相關技術媒體則為留聲機/電影之媒體，前者將聲音紀錄，後者將影像以光形式書寫在膠捲上，兩者皆為類比技術的最早紀錄形式。

以視覺與聲音的歷史角度來看，1920年代正是電影默片走向聲音的時代，藝術家嘗試將聲音視覺化的實驗，正是這個新媒體刺激的時代，朝向聯覺研究也成為當代媒體藝術的主要研究課題，也可延續為藝術史中的聯覺研究脈絡，然而就技術層面這不也是感知的同一取向？視覺與聲音的聯覺研究以藝術史為例，並非白南準為前驅，我們只能說他及其時代是當代科技藝術中將聲音藝術與視覺藝術同一化的代表性人物，未來如果有感知藝術史的書寫成立，從媒體考古與藝術考古的切入，達達主義者豪斯曼將成為考古出土的重要前驅者。

白南準在感知研究的實驗不僅是藝術概念，應被正視為藝術中的發明家。這些概念並非無原理的狂想，本文將其視為媒體實驗研究先驅，並視媒體藝術非單一感官的歷史，除去白南準承先啟後的重要地位外，當代錄影藝術作品中強烈聲音裝置都說明了當代媒體藝術中走向視聽的趨向。

"聲音如何引起視覺畫面"這樣的聯覺實驗與藝術實踐，換置成當代互動媒體中"觸覺"的第五官能，也指向如何從電視轉台器的互動轉換成觸碰式滑鼠/感應器。換言之，目前當代科技媒體藝術正在處理的互動議題已就是整體感知主義的範疇。

4. 沒有想像力就沒有藝術：從電子時代到資訊時代的觀念、發明與藝術

"Without electricity, there can be no art." 白南準如是說¹²。

Loeffler& Truck指出班雅明指出的複製藝術的靈光消逝給予藝術生產體系的衝擊，以及在新馬克斯學派批判文化工業的兩面性之下，新的媒體藝術與科技藝術，正在朝向以互動性為主的大眾化趨勢¹³（Picht & Stoeckmann：1997，頁7-8）。然而這仍規範在視覺單一感官的思考範疇，我們如以感官人類學式的認知作為當代科技藝術的圖示來重新定位藝術史，無論是達達主義者、豪斯曼與工程師的合作，或是白南準與跨領域藝術家、工程師等技術專家對於聲音視覺的實驗、概念甚至發明，兩個不同時代的藝術發明家都佔有重要藝術史指標。

我們似乎可以大膽地以當代科技藝術環境做一回溯式的整理：原來單一感官的系譜，在進入電子時代後，由於幾種重大技術革命發展（攝影/電影/留聲機、電視、電腦）連帶地也預告了感官人類學的技術革命，亦即原來單一視覺紀錄原則，經由數位技術發明從光書寫進入電子書寫的時代，也就是前文透過兩位藝術家的想像力發明，以中介將感官形式轉換成訊號儲存的時代。

Ricoeur在提倡回歸哲學時指出詮釋理論是在為人類打開世界，其方法就是想像力（Ricoeur：1992），與Ajian Appadurai在討論全球化時提出多族群都會景觀與多元文化及創造力來源時，也認為想像力會帶來力量（Appadurai：1991），詮釋學與文學理論的文化研究都不約而同地指出人類想像力即力量的說法，提出感官藝術史的說法，將是進入資訊時代的科技藝術必須要處理的想像力與認知如何與技術融入的問題。自達達運動影像以來，不斷地反對的藝術實驗就是一種包含了流變與辯證美學意涵，達達神話的精神性並不在於反動的顛覆力量而已，透過兩位藝術家的藝術發明與實踐，我們可以將之詮釋為在外在政治權力環境下下，藝術精神展現了國際主義、人類想像力、技術革新的潛藏美學力量。

我們終究要在科技朝光快速學與追逐新的神話之下，回過頭來想一想現代性與現代主義在不同社會的位置，將人類線性歷史發展與共時發展放在當前全球化情境來看，藝術的發源地最終仍是人，而不是技術，當我們談論藝術時，關懷的是整體的人類，並不僅是藝術生產的社會網絡所追逐的科技藝術。德勒茲論卡夫卡混淆文類式的寓言體具有潛藏的政治美學，提出去疆界化、疆界化、再疆界化的三種可能性之下（Deleuze & Guattari：1986），社會關懷表現在白南準的時代是重新定義電視媒體、將電子錄像挪用為藝術家的媒材。而在當前科技藝術所呈現的感知時代，想像力的力量作為與實踐又會是什麼？

當代科技藝術在台灣所呈現的技術與藝術的試驗期，不應以新的媒體技術作為前導，而應該是回歸到藝術歷史的主體，以觀念與想像力作為前導，媒體作為材料，以國際人與社會整全的感知為出發點，藝術與技術應是融合的合作精神，無論是白南準或是豪斯曼，他們都不是一個人躲在工作室裡畫圖，他們的藝術發明路徑上，都有科技技術專家合作，如此藝術家的想像力才不致淪為無法實踐的狂想。

只是差異在於戰間期歐陸的豪斯曼之流離國際主義比較辛苦，二戰後冷戰時期與電視媒體時代的白南準的多元國際主義比較幸運的差別，我們往往推托之為歷史的偶然性，但是這未嘗不也是一種歷史前進時與政治力量對應所呈現的移轉力量？無論歷史歷時書寫或共時詮釋，不可否認的是他們都有藝術家追求夢想的實踐力量。

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1 (Translated from Korean, ca. 1984)來源維基英文百科。

2 見《認識媒體》中文版頁64，英文版出版於1964年。

3 Photomontage

4 達達聲音詩可見幾個網站:如20^th Century Avant-gardehttp://members.chello.nl/j.seegers1/的the essential dada http://members.chello.nl/j.seegers1/dada_files/，以及UBU

http://www.ubu.com/sound/hausmann.html。另外地下音樂廠牌subrosa所發行的CD，也收錄了達達主義者藝術家、詩人的歷史錄音。

5根據Donguy，豪斯曼稱這件發明一開始受到專利局回函認同其可行，但是質疑其不實用的理由而拒絕。後獲得英文專利權編號446,338，並附有豪斯曼手繪簡單原理說明圖。

6 Ibid。Donguy引用Jean-Franciois Bory 1972（Paris）論文所引用豪斯曼自述關於optophonetics的技術說明。

7 參考北美館展覽專書《龐畢度中心新媒體藝術》之作品說明，頁0 :94-95。該書由典藏藝術出版。

8 與大提琴家Moorman合作現場表演，裝置作品現藏於渥克藝術基金會典藏，參考自http://collections.walkerart.org/item/object/881

9 Ibid。此處電子技術原理之解釋，感謝北教大玩具遊戲設計所童怡婷同學提供協助。

10在當代音樂理論指"韻律模式背後產生特性的重複架構，透過這樣的架構變奏得以產生"，「模式歷程」也可以理解為"shuffle"。 參考自http://en.wikipedia.org/wiki/Groove_%28music%29

11美國古根漢美術館研究員John Hanhardt的評論，參見白南準官方網站http://www.paikstudios.com/essay.html

12“Without electricity, there can be no art.” (ca. 1976)來源英文維基百科。

13原寫於1989年，收錄在Picht & Stoeckmann1997所編Media Art History一書中做為導言。