精湛與瑕疵 : 從蘇孟賢《香•奈•兒Xiang Nai Er》與夏愛華《直到雨停》的漆藝工藝技術來論當代藝術中的工藝概念

工藝的位置

2019耿畫廊《香•奈•兒Xiang Nai Er》 蘇孟鴻 個展，以傳統定義為瑕疵的漆藝作為材質，裝飾藝術花紋，一張張以架上畵的裝飾版型掛在展場，作者稱之香奈兒，直喻藝術收藏的市場品牌現象，工匠中追求完美之外的瑕疵品，經過藝術市場機制成為品牌時，原來的瑕疵並不被注視，瑕疵可以被品牌包裝。

 

我對於藝術家使用漆藝的手法無感，也對於藝術市場的規矩無知。但是這個展覽卻啟發我重新論述手工藝與藝術兩者的動機。以及在當代藝術裡，我們是如何看待工藝這件事的?

新藝術史重寫與重建

我以一張現實中的老物照片，以及美術史中的繪畫來做一種並置。筆者在日式食堂所見的老桌上的傳統工藝「螺鈿」，上面有著因為時間悠久與未妥善保存等多重因素造成桌面有著刮痕肌理。如此現實中的工藝，放置到了現代展場中就成了「當代藝術」，這樣的邏輯或者說當代藝術的觀念手法，是論述的勝利，還是藝術的怠速?我稱之怠速，是明明已經停滯，卻還能能夠繼續前進之取巧與安全。

圖片說明:古董桌上的螺鈿，筆者拍攝於雲林斗六南方大崙之日野食堂。

這樣的歷史感，其實就是班雅明的廢墟，或者是那一代人在哀悼的寓言。被拿來說事，卻須婉轉而無法情緒崩潰，像是讀書人的無用感，只能借用歷史來憑弔，哀傷，哀傷個甚麼呢?以這個物件的脈絡，我們能夠拿來哀傷的，是真正的藝術已經快要消失了，真正的藝術工藝被當作古物審美被餐廳年輕夫妻收留在小店中繼續在實用的生活脈絡中使用，而還在等候重新梳洗與重建的藝術史中的螺鈿工藝，被上一個世紀中的新女性藝術家陳進用直觀的審美，描繪入她的膠彩世界中保存著。

圖片說明:陳進/香蘭/膠彩動物膠、彩料、絹布/89 × 81cm/1968/高美館典藏

在八十時代獨領風騷的崇洋媚外西化氛圍中，陳進的膠彩畫之描繪或許還會被譏諷為閨秀，如今錯開個時代感，重新觀看，我們卻要感激還好有一個直觀審美的閨秀女性藝術家幫我們紀錄了那個時代的美感，記錄了快要消失的螺鈿工藝，是如何放置在生活脈絡中，而不是成為博物館中的物件，或者是骨董店中的物品，成為死去的脫離生活脈絡的考古之物，用一個更普遍流行的字眼，「成為檔案」。

成為檔案?這是藝術品的最終命運嗎?

在現代主義時期，尤其是台灣所在的東方，傳統工藝與現代藝術，猶如新與舊，工藝的定義是作者沒有名字，不落款，我們只知稱呼其民間藝術民藝等稱呼。
在追求現代主義的價值之後，例如社會中的現代性，是福特主義中追求效率的量化與價格，價格與品質的工業產品時代之後，工藝經過現代主義的福特主義沖刷之後而沒落，手工藝幾乎被工業產品取代卻又因為藝術品質而重新被珍視，以一種藝術的手工藝價值被重新注視，是的，注視，我們必須重新提起這個字眼，是注視，一種復古，一種懷舊先行的主義在台灣藝術歷史中早已經走過，那是伴隨台灣新寫實主義的風景寫真。

懷舊鄉愁的來源

懷舊?為何懷舊?在還沒有開始處理自己土地的歷史的年代裡，我在十年前處理碩論時就懷舊相關的復古、仿古等議題來處理九十年代的藝術。懷舊與仿古的確是藝術史中可以檢視的關鍵字。
那時候，我粗略地就現象裡來探勘，一種東方內在觀照的圖式，文人畫復辟重返的想像。但是復辟這個字眼是危險的，這是老舊勢力右派的文藝復興。我承認我的歷史觀斷裂，我成長在崇洋媚外一昧接受西方知識的年代。七十年代是這個斷層之所在。而懷舊恰恰是在台灣美術歷史裡生長在七十年代，重新面對歷史，我們在念美學時必然處理一個面向是動機，鄉土寫實運動的出現是社會的，是因為1971年台灣被迫退出聯合國，中美斷交，接二連三的國際失去盟友，台灣知識分子開始起了自覺，而美術界是領航員、旗手，即使在戰後六十年代的白色恐怖之後。席德進大量接觸台灣鄉土民間藝術的攝影與資料，留在出版裡與當時雄獅美術的文字紀錄裡，還有攝影。


2016年，在蕭壠文化園區「近未來的交陪」之「對視」系列，重拍當時跟著席德進跑過的幾個彰化鹿港南部廟宇。2018年國美館野根莖「再序席德進幻燈沙龍」展覽，同樣再次以重現這個手法來重現四十年前與席德進拍攝廟宇的經驗。

 林柏樑在七十年代跟著席德進到處去記錄台灣民間藝術，用現在的字眼是跑田野，野根莖的展覽中以當時紀錄的台南學甲慈濟宮交趾陶名家葉王的神聖作品展出。我稱之神聖作品的原因不僅是因為知名交趾陶藝術家葉王的工藝造型真的是神乎其技，更是因為在「野根莖─2018台灣美術雙年展」這樣的論述場域中重新觀看，更凸顯了葉王傳奇技術之神聖。而更重要的是無論是近未來的交陪中對於民間信仰與工藝之田野與挖掘，並且將之重新置放在當代藝術的論述場域裡，尤其是林柏樑的對視與再續席德進與葉王，在具有多重層次的脈絡重現之中，更是讓我們在近乎兩個二十年之後，重新在當代藝術裡來關注台灣的傳統工藝。

  我們在場所精神與場域論述下自然而然也會認為使用藝術家來稱呼葉王是很順理成章與合理的事情，因為我們，無論是林柏樑、席德進或者是策展人鞏卓軍，我們應當是試圖在藝術場域與論述脈絡裡向葉王致敬，但是在這樣的作品中我們也讀出一個具有歷史層次的脈絡，林柏樑不僅是在向葉王致敬，也是在向他自己的師傅席德進致敬，而這也是在工藝中很重視的師徒情感。

傅科說的好，作者是時代論述出來的。我們如此將重新定義與定位葉王不僅是一位藝匠(artisan)，或者是工藝師(craftman)，我們透過雙年展場域以及七十、八十年代的重要藝術雜誌作為藝術鑑賞機制的一環，整個建構起來的社會論述來定位他，葉王是一位藝術家，而且是神乎其技的藝術家。在這裡工藝的藝術性是精湛的工藝技術，這是符應原本西方藝術art的本義的。

但是，我們重新觀看的動機又是甚麼呢?

當代藝術中的工藝性，有這個概念嗎?

2019 夏天我在月臨畫廊躲雨時，正巧就是躲雨看這一檔名之為「直到雨停」的展覽，我矯情地想要用榮格的同時性或者說一般所謂的巧合來解釋這場雨。這是我喜歡的作品，作品剛好直指了我現在所關心的當代藝術中的工藝性議題。

夏愛華從台灣藝術大學畢業後到沖繩藝術大學念碩士，學習的是所謂的「脫活乾漆」技法，又有此技法即源自中國之「夾苧造像」之說，白話一點地來理解是佛像的漆藝技法。

值得注意的是夏愛華的架上畫的複合媒材作品，與精靈戰士造型的雕塑，使用的媒材是少見的木頭材質之外，在使用生漆、金箔等，上述傳統佛像鑲嵌金屬材質的工藝技術來製作。

夏愛華/妖精湖 生漆、金箔、岩彩、松木拼板 H120xW240xD5 2017/photo credit月臨畫廊

夏愛華具有靈性的作品中嶄露的靈性與工藝性，在當代藝術中是非常殊勝的。尤其銅鑲嵌在木頭之中的技巧，或者漆灌入先嵌入銅的作品材質，這種可上溯到千年以上歷史的青銅器流金、鑲嵌的技巧，在簡樸木頭與靈性精靈造型的作品中，卻可以成為精緻的「結界」。藝術的本義就是技術，精湛的技術。在當代藝術見到使用具有職人精神的技藝被藝術家採用與納入作品中，讓人耳目一新之外，當代藝術作品的這種包含的精神使之更精緻的精神，而不是傳統工藝與當代藝術二元對立與排除的態度。

夏愛華/光之守護者—柔軟的堅持

圖片來源:月臨畫廊

夏愛華作品中透著靈性的氣質，例如被命名為戰士的浣熊或者穿山甲造型的雕塑，或者結界、光等玄妙意境名稱之神秘森林場景，充滿森林原始靈性世界的氣質，讓作品也習染了日本神道信仰的萬物皆有靈的傳奇色彩。這樣靈性的色彩與造型或許與當代萌派、扁平化的造型偶塑像之流行是合拍的，但是這樣透著靈性的氣質，總是讓我跨時代連結到日治時期東洋畫的命運。

日治時期的東洋畫也就是膠彩畫，因為材質的特殊性而透著乾淨、輕靈的色彩。色彩之處理總是讓觀者感受到彷彿具有特殊的光照。我們可以在台展三少年的作品中見到這樣的乾淨光亮的氣氛，但是政治正確上這些都是「東洋畫」。時代的論述，框架與書寫了作者及其作品。

圖片說明:潘麗水，《 畫具》，1929，絹本膠彩，71×100cm。(圖片來源待確認)

過去政治化排除異己的正統之爭，已經造成台灣藝術史上幾次的歷史斷裂，例如膠彩畫、版畫這兩種具有正統與政治正確的白色陰影的類型，台灣藝術史其實非常政治化。自主的藝術無法在這樣的官樣文化裡卡位，或者中性的稱之為佔有位置，他們往往必須自動消音或者成為永恆的泡沫，直到後來者重新挖掘考古或者利用之，繼續在另外一個時代裡之藝術機制裡再去佔有位置。這是藝術品成為檔案的危險，成為他人論述的證據或者說繼續成為時代權力論述的收藏品。

檔案，這是多麼失去主體性的字眼。藝術品不能只是檔案，藝術品有其作者創作的主體，時代，脈絡以及故事，他如果只是被書寫論述使用當作插圖，那不能說是被書寫者的悲哀，是書寫的權力企圖究竟是落在何處的歷史主體大哉問。

像是潘麗水這位門神繪製而在台灣寺廟藝術裡赫赫有名的工藝師，他師承龐大，十八歲時在日治時期即以1929年這幅膠彩畫《畫具》入選台展第五回，潘麗水也曾與台展三少年嘉義人士的林玉山，成立畫會。我們要界定他是工藝師或者藝術家不僅是學術圈論文中的定義與範圍，而是藝術圈的論述認定問題，而這個藝術圈，是西方價值與評審團，還是台灣主體呢?

今天，如果「我」作為一個台灣人，我提出認定，潘麗水與葉王兩位都是台灣神乎其技的藝術家，而不僅是工藝師，我的話語權力與權威又將來自哪裡呢?

論述重點應當不是我是誰，而是我提出了什麼是他們值得被重視為藝術家的理由。我想這就是傅柯在重新論述作者與論述時的態度。

包容與納入的態度

我最近跟上政策潮流也開始思想「重建台灣藝術史」議題時，自我整理出兩個概念，其一是藝評書寫其實是在建立基礎DATA，平台的資料檔案性必須在新媒體時代重新確立。另一個便是重新去面對日治時期與戰後國府時期，關於包含與排除的態度。過去殖民政府與極權政府都是用排除法來統治，並非中性態度的治理。重建台灣藝術史時，就要去重新認識這個時代價值，以排除的政治態度所建立的評審制度。不僅是戰後的藝術，也包括了日治時期的藝術。

台灣戰後藝術歷史中出現的排除的方法態度背後是焦慮的佔有欲。權力佔有慾的中心價值是鏟除異己的排除法，是無法共有與分享的。這樣的思想通常是寡頭集權的權力佔有，公民社會講求民主公開與分享，可以分享的公共性。當藝術不是權力的裝飾品與象徵時，藝術屬於公民社會的美學，這樣的審美在進程中，資本開始在私人與公共空間之間游移，而弔詭的是越暴露在公共空間並獲取越多公開、公共價值認可的藝術品，將累積越多的資本額度。

工藝性在藝術機制的運作與資本主義邏輯的角力

當我們重新審視排除與納入這個二元論的概念時，不僅是指對於財產私有化的態度，而是對於社會價值概念的操作。前者具體的物，後者是抽象的概念，我們在資本主義情境中，對於具體的物與物所指涉的抽象情感，我們真的能夠清晰分辨這兩者嗎?這似乎是我在當代藝術中討論工藝性時，更進一層次的思索了。

那是資本主義的物件佔有欲與非物性的抽象價值意義。或許我們對於工藝技巧也是因為這個物性的區分而被貶低，也就是當代藝術中的觀念藝術傾向，導致物性與工藝意義的被矮化。「觀念」藝術家與「技術」藝匠被時代價值區分與混淆了。行文至此，赫然發現「觀念藝術家」是最投機的藝術生意。又或者，觀念藝術家走的路與資本投資者同路?以觀念、資金出資，而藝術勞動者僅是執行者?還是說，藝術與文化工業應該有一個可以分辨的機制?

所以當我們談論藝術與工藝時，在藝術史的層次，我們是在問「誰是作者」?可是在文化工業的層次，我們不僅是在問「誰是作者」，而是「誰是品牌權益人」?

當代的傳統工藝並非沒有作者論，很多工藝師開始在成品落款，或者留下公司字號的落印，即使是門神彩繪也有畫師留下簽名的作風。工藝不再是沒有落款或者沒有作者的工藝品。作者與品牌權益人的爭論在當代其實就是所謂的法律授權之爭。大象坐在地上的作者告訴我們，一張不平等的法律，將他排除在受益人之外，他雖然是作者，卻不是受益人，這就是極端資本主義對待當代文化(藝術)工業的操作手法。

原來，政治的排除態度為資本主義的占有所有權鋪了路，甚至資本主義的所有權是與極權同路的。極右與極左都接收了他們，佔有一切，無論是以什麼法源當作合理性來合法化了他們的權益，那個被佔有的可以是物，可以是藝術品，但是，不應該是大寫的藝術。

藝術原來是技術...

我們可以在討論工藝性時回到藝術這個字源嗎?西方指的是技術，是物的技術或者觀念的技術，後者其實就是狡辯的修辭學，可以是政治術的修辭。重建台灣藝術史時，是不是也應該用更多的面向來討論傳統工藝與當代藝術的工藝性?

走筆至此，都是老議題我便將文章擱置不管，後來透過幾個當代西方文化概念的討論我才能夠再回來繼續討論。

後結構理論方法討論中，Rosalind Krauss提出後媒材性(post medium) 這個定義將用媒材來區分的類型學已經打翻。也就是在觀念藝術出現之後，有些無法用材質分類的當代藝術提醒我們回來看，新舊傳統是如何被區分的歷史分水嶺。在藝術史的線路來查找，也就是現代性、現代主義之後，我們發展迄今的藝術史狀態。以台灣為例子，卻又必須回到日治時期來查找，我使用查找這個字眼，便是用一種接近歷史偵探的檢驗來整理自我的歷史。

現代性，原來我們自文化理論中談論現代性是有這個現實的需要。即，文化工業中區分了手工藝，對於我們藝術生活的影響究竟如何，在當代，如果我們興起手工藝文藝復興的潮流，我們必須要面對這個爭議，也就是作者論的爭議。

以一個讀書人的重新讀書，文化資產工藝領域要如何討論這個手工藝作者論的爭議，可以好好切入的是傅柯提示的作者論，也就是說論述是被更大的結構論述出來的，不是取徑市場，法蘭克福學派的文化工業，也不是Bourdieu文化場域而已。一切 都將回到authenticity 的認定。還有aura的認定。真的很讚。彷彿有說不出的光，指的應該是回到技術或者說抽象的觀念的技術。( 應該有新鮮的論述可以討論吧)所以套句我大學最後一年念藝術人類學念的文章，那個英國佬Alfred Gell說的繞口令，究竟是技術的巫術，還是巫術的技術這個祕訣吧。

其他可發展概念:
可靠的，真實的
藝術的真偽
歷史廢墟/歷史感
artisans

craftman

後來的勞孔怎麼了?:後媒材情境的媒體特殊性

Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, (London: Thames & Hudson, 1999)/photo source: amazon.com

後來的勞孔怎麼了?:後媒材情境的媒體特殊性

1. 後媒材情境

Rosalind Krauss在談論後媒材情境時，以比利時觀念藝術家Marcel Broodthaers(注1)品中對於過時科技的注目為例，她花了很大的篇幅描述作品系列，從她整理系列化作品從曾經展於德國文件展的《Museum of Modern Art, Eagles Department》(1968)系列中以針對虛構博物館放置在商品化社會的框架中的討論，將使用價值為藝術機制中交換價值甚至是符號價值的交換面向，





而認為Broodthaers的虛構美術館作品背後具有觀念藝術與媒材議題的空間可供深入討論。除了作品圖畫理論將商品化的後現代情境納入，訴說藝術物件的物質條件不再重要，重要的是理論對於藝術的推銷（promotion）。作品《Ma Collection》呈現藝術家對於19世紀物件的喜好；以及1960年代後期至1970年代早期作品模擬早期電影發明時媒材粗鈍感的特質，啟示Krauss援用班雅明對於攝影所指出的過時特質(obsoletscene)¹來提出「後媒體情境」是對於藝術創作實踐中採取過時科技的思考下產生。²

Clement Greenberg整理17世紀以來藝術史內容與表達的問題時是圍繞在媒材上的進程討論，他認為藝術階段中具有支配性藝術媒材往往影響了附屬地位的藝術。他認為17世紀印刷術的發明使得文學成為支配性的藝術，從而影響了繪畫的敘事，藝術家在同一畫面中放置不同時空的物件，這種影響力使得主題成為繪畫的內容。

18世紀浪漫主義對於情感的重視，媒材是藝術家情感與觀眾的中介，而最理想的情況是媒介之消失，而啟蒙時代理性與科學的重視更使得繪畫朝向幻視空間的經營，而不重視理解表象。

在19世紀波西米亞藝術反對概念，認為藝術是自主的，使得形式化成為藝術的主題。他並以音樂為例來討論情感表達與感官化的影響，也訴諸現代主義以來情感與表達理論的基礎。現代主義藝術從Coubert以來的進展是朝向平面化的表達。³

Christie and Orton指出Greenberg在”Toward a newer Lacoon”中主要為研究前衛藝術(指現代主義藝術)的內在歷史。其提出兩個論點，第一是媒材與主體的翻轉(invert，從主題轉變成媒材)，即20世紀的現代主義藝術(他用前衛這個詞來指稱之)將藝術史中Panovsky所稱的主題(subject matter)轉成對於medium的興趣，第二也就是媒材所專注的表達。⁴

為何Greenberg將這篇處理不同時代的主流藝術媒材問題的文章命名為朝向一個新勞孔呢？主要是為了繼承萊辛的討論。⁵典出德國美學家萊辛 （Lessing，1729-1781）的名著《拉奧孔》（Laocoon），他通過特洛城祭師拉奧孔在希臘雕塑作品與羅馬史詩中不同的形象，來討論詩與畫的異同，並提出不同媒介有不同美學的命題。隱藏未明說的是在繪畫中因為媒材特殊性應該有一個不同於雕塑、詩歌的Laocoon形象。

那對於Greenberg而言新的Laocoon便是強調繪畫的特殊性。

克羅斯在後媒體條件論述下針對了葛林伯格的媒體特殊性為化約為視覺性(opticality)的物理條件而論，指出現代主義式化約主義將平面性限制成繪畫的條件的同時，也將材質化約成客體與觀者之間的vision關係。當在這樣的化約限制中想要發展出新的藝術時，就發展出抽象表現主義與極限主義的速度感。Krauss認為Clement Greenberg與Michael Fried的媒材特殊性只能解釋抽象表現主義，卻不能解釋過程藝術，而化約式的視覺性也不能解釋藝術的內在差異。(p27-30)⁶以1960年代反對Greenberg與抽象表現主義聚集興起於紐約蘇荷區的結構電影為例，電影的材質就不能用物理性來解釋而將其化約為同一性時，卻忽略了其異質性。也因此結構電影為了處理video的異質性而將其視為實踐而不是媒材使用。這種情境也是藝術純粹性被解構，以及自我認定的自主性延異成自我差異時，跨學科的解構理論支撐了藝術實踐，如Fluxus的跨領域藝術實踐。但是這種異質性朝向理論化的可能，卻又有可能在商品化邏輯下使得理論成為為藝術推銷的推手，反而最終的理論將會是資本主義本身。(p32-33)⁷克勞斯似乎認為在現代主義化約式的媒材特殊性的舊模式討論之下，朝向理論化有個危險是資本主義情境的同一性。

Krauss認為過時科技與現代主義起源(origin)具有連結的可能性。她指出可以辨認的起源有兩種，一種是沿著現代主義物質與媒材上化約與平面化，另外一種則是沿著觀眾投射到影像上而尋找自身真實經驗中的影像源頭，但是兩種都無法完整。這種觀看慾望的不完整也告訴我們虛構是不完整的。Broodthaers取材自虛構性的創作指向這種虛構故事的不可能，而這種不可能正是媒體的情境。（p52-53）⁸她繼續闡述這種現代主義單一化與藝術史的連結；現代主義平面化與單一性的結果將繪畫媒材極化為零，使得繪畫成為物，Broodthaers作品中的「圖片理論」背後是現代主義化約為物的寓言故事。這種單一化在Broodthaers的創作自述稱為「一種單一化的瘋狂，成為極限主義、機器人甚至是電腦。」（p53）⁹

換句話說這裡埋藏了對於葛林伯格的現代主義藝術媒材特殊性的修正。也因此Ｋrauss在理論框架上回到媒材的討論，並不是現代主義式對新媒體的討論，而是舊媒體－－挪用班雅明的術語就是陳舊與過時的技術。「科技的普遍性將原來科技的特殊性轉為為陳腐與過時的條件下」變成為Krauss論述後媒體的理論架構，也就是非歷史性的媒材特性。這種非歷史性也展現在攝影媒材上，當他成為理論概念時，他不再是本質的物，而是建構的物。

2. 媒材的再發明

Krauss在另外一篇文章圍繞在討論「媒材的再發明」（reinvent）這個概念來討論攝影的媒材觀念時將科技過時與後媒體情境之關聯說明的更清楚。

她根據班雅明所稱照片的過時具救贖的特質來發展，而指出攝影已經是一種理論的概念，不是本質的物質條件，並認為攝影在美學上對於藝術具有感染性。¹⁰

在這此論述架構下，Krauss認為攝影的理論背景除了是index與痕跡的操作將自身再發明為神話，是在歷史與政治操作的文化生產面具，已經從過去的實用價值轉為交換價值，而成為景觀社會的純粹符號交換等之外，還可以從班雅明討論複製時代的機械生產的特質，所提出的過時特質(obsoletscene)來討論。而，攝影媒材的敗壞，不僅是因為布爾喬亞興起帶動新科技媒材的使用之商品化結果，更是因為攝影自身就是一種媚俗的藝術，班雅明稱其為「敗壞與品味的明顯衰壞」。

　　Krauss將這種大眾化媚俗特質與藝術實踐如何採取攝影做為工具進行詳盡的描述，她認為攝影的藝術性就是大眾易取與權威感的佔有，易言之，它的藝術性就是媚俗，就是它的非藝術性。

班雅明說明在Atget的攝影作品便可看出這種特質，他攝影中無人的城市場景可以看作是「一種階級謀殺的無意識場景」。在這樣的論述框架下，討論攝影媒材性不再是歷史的物質條件，而是美學條件。Krauss用杜象的現成物藝術概念來比擬班雅明所言的攝影的再生產性，攝影鏡頭所捕捉的攝影是世界的現成物。當攝影媒材進入藝術領域時，他本身理論物件成為藝術實踐的工具，進而也成為解構的物件。

1960年代興起的觀念藝術中的文件式攝影與1920-30照片寫實主義的關係，以及在1980年代的挪用藝術中大量使用攝影作為媒材，都說明了藝術實踐中如何充分使用攝影的非藝術特性作為工具。而這種使用的前提是攝影的媚俗特質，也是1980年代旅遊主義興起與新技術造成舊攝影技術過時的雙重作用將攝影再發明為美學的媒材。¹¹再發明的意涵指涉建構式的理論層次，在這個層面上，Krauss媒材概念不是本質論而是建構論。

因此，Krauss認為此傳統的媒體概念如繪畫、雕刻、圖畫與建築並不能包含攝影，再發明媒材必須將媒材一辭理解為「從科技支持的物質條件所發展出來的一套傳統。

而這發展出來的傳統具有同時能幫助記憶與投射的表達。」攝影重新發明為媒材正是因為大眾使用造成攝影的歷史條件為衰敗的科技，使其處於後媒體條件下所產生。¹²

整體而言，Krauss認為對於媒材一辭的主要論點為「必須差異地理解媒材，而不是化約是與單一化。科技的支持(technical support)使我們更能掌握媒體的內在複雜性，例如Broodthaers就掌握了虛構性做為媒材。」 (53)¹³

她認為媒材特性不應該是物理上的物質主義指涉，而是理論的概念並將其朝向差異性來討論，
易言之，她認為的媒材不再是單一物理媒材，而是差異概念的理論上的媒材。而這裡理論上的媒材指的就是美學意涵的媒材，而不僅是科技技術的媒材。

3. 異質性

　　Scott Rothkopf在對於Krauss書評中指出她鋪陳出關於藝術純粹性與藝術本質的討論可在「觀念藝術」、「媒體的異質性」與「藝術作為理論」三類來討論。但是Ｋrauss仍是將「後現代主義」與「有差異的特殊性」（differential specificity）兩者區分開來，因為前者是完全浸淫在資本主義的懷抱中，而後者賦予藝術世界救贖的潛力。
後者建立一種新的觀念、一套整合藝術世界、理論與美學，也是後媒材的複雜性情境，但是仍是和資本主義社會無法分割的。¹⁴
Krauss在討論後媒材情境下的舊媒體¹⁵被使用為新的藝術實踐的美學條件，她所對應的是現代主義的媒材討論如何放到後現代情境裡討論，採用的藝術實證不僅是1960年以來的攝影如何被挪用在觀念藝術當中，更是觀念藝術中的觀念本身如何成為媒材。

如其指出Broodthaers的系列作品概念已經是當今大型雙年展中的藝術實踐概念模型，或者說虛構已經成為一種藝術媒介。

而Colman的觀念藝術中使用大眾媒體幻燈片放映作為藝術呈現的載體，也是採取過時與媚俗科技來做為媒材，Krauss並用羅蘭巴特的第三意義(?)來說明其作品中靜態攝影具有電影材質水平式敘事的特質¹⁶。

她分析了Christian Marclay的錄像作品《Video Quartet》(2002)剪接了著名的有聲電影片段，並用四軌投影製造出的水平擴張式的效果。Krauss以其作品中同步錄音的特質，表達了媒材特殊性，以及法國藝術家Sophie Calle的觀念藝術，並認為其媒材為「文件式的訪談」。¹⁷

我們可以發現異質性的媒材與媒材的異質性是討論後媒材實可以進一步討論的，在Marclay的錄像作品中處理的焦點正是電影媒材的特質，利用蒙太奇剪接所縫接(suture)的影音效果，而Ｋrauss在討論錄像時強調科技支持物所帶出的是一套美學傳統，換言之錄像媒材的特殊性便是電影理論在後媒材情境中的一種反思姿態。¹⁸

也因此討論錄像電影化的作品不是處理電影理論，而是處理電影理論中如縫接理論等應用在後媒材情境的反思。而DizgaVertov的《持攝影機的人》是最早的鏡頭觀點反思使用。

如果我們要談論「新媒體藝術」在Krauss的術語中也不是適當的，media一辭也不可將其視為物質面向的理解(新的科技使用)，而是應將其理解為科技支持物下所能發展的「一套藝術表達傳統」。
換句話說，在後現代情境下，沒有新舊的媒材之分，只有觀念上的差異，各種新舊媒體是藝術家如何運用技術物質來表達的媒介，重要的是在藝術實踐時，觀念反思的重要，否則只是資本主義社會的大眾化媚俗藝術。

因此，在討論媒體特殊性的範疇時，必須要考量的是媒體異質性並非是物質與物理特殊性，而是差異的特殊性。
因此Ｋrauss的後媒材論點提示我們:在應用到錄像藝術的討論媒材範疇時，可以放在觀念藝術的發展脈絡裡來談(?)，而電影錄像材質的異質性必須納入，而不是視為同時性的媒材挪用而已。






(後記:
1這是2008讀書報告:後續概念/從具體的物的媒材(material/medium)，到以抽象的觀念為媒材(medium/media)，媒材與媒體之區分。
2延伸閱讀
 The Theatre of Photography
   http://sens-public.org/article1394.html?lang=fr

注1Marcel Broodthaers (1924-1976) worked as a poet and critic until the age of 40, when he declared himself a visual artist. Over the next 12 years, he moved between Brussels, his birth city, and Düsseldorf and London. From 1968 to 1972 Broodthaers operated the Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, an itinerant museum devoted to the exploration of the role of the institution itself and the function of art in society. 

https://monoskop.org/Marcel_Broodthaers

1 obsoletscene，我在2007年原翻譯「陳腐」，後來發現「過時｣較合宜，讀書死嗑時其實不大懂很多概念，RK指的後媒材特性其實是指過時的媒體，例如數位化時代的膠卷老照片，或者現在來看是錄音帶、卡帶等古董級被淘汰媒體。這可以用過時科技來思考。

2 Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, (London: Thames & Hudson, 1999).

3 Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon” (Parisan Review,1941)Reprinted in Collected Essays and Criticism, vol. 1, John O’Brian, ed. (Chicago : University of Chicago Press, 1986).,pp.23-38.如果我們要探究勞孔的象徵意義，根據德國批評家Lessing在區分繪畫是空間藝術，而詩為時間藝術為兩種不同的藝術到Greenberg這篇文章文題指出一個新的勞孔，是否將藝評家自身設定為敢言人所不敢言的批評家自許的傳統，也是現代主義精神對傳統的批判?

4 J.R.R. Cristie and Fred Orton, “ Writing on a Text of the Life” in Avant-Gardes and Partisans Reviewed,(N.Y. :Manchester University Press, 1996), pp.295-314.

5 《勞孔》德國啟蒙運動文學的傑出代表萊辛著。副題是《論詩與畫的界限》，今傳本二十九章，是全書的一部分。萊辛從比較“勞孔”這個題材在古典雕刻和古典詩中的不同的處理，論證了詩和造形藝術的區別和界限，闡述了各類藝術的共同規律性和特殊性，並批判了文克爾曼“高尚的簡樸和靜穆的偉大”的古典主義觀點。 萊辛認為，一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律。只是繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是並列於空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在於描繪完成了的人物性格及其特徵；詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續於時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。作者還討論了空間藝術的繪畫、雕刻和時間藝術的詩是可以突破各自的界限而相互補充。繪畫和雕刻可寓動於靜，選擇物體在其運動中最富於暗示性的一刻，使觀者想像這物體在過去和未來的狀態。詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或屬性以生動如畫的感性形象。萊辛於是看到了文藝的共同要求，就是賦予描寫物件以生動的、豐富的具體形象。就各類藝術所表現的美學理想看，“表達物體美是繪畫的使命”，美是造型藝術的最高法律；詩則不然，它所摹仿的對象不限於美，醜、悲、喜、崇高與滑稽皆可入詩。
       《勞孔》批判了文克爾曼的古典主義觀點和其他一些從法國移植來的古典主義理論。歌德說：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領域裏引到思想自由的原野。”對後世影響深遠。
(以上文字來源應為WIKI)

6 Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, (London: Thames & Hudson, 1999).pp.27-30.

7 同上,pp.32-33.這一段關於video異質性的申論值得再進一步玩味。例如，「為何錄像藝術的異質性可以稱其為藝術實踐而非媒材使用?」。而Krauss稱其為「因藝術純粹性被解構，自主性成為自我差異」

8 同上,pp.52-53.

9 同上,p53.

10 Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium”, in Critical Inquiry: 25(2), (winter,1999).p290.
https://www.journals.uchicago.edu/doi/pdfplus/10.1086/448921

11 同上,pp.291-296。

12 同上,p.296。

13 Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, (London: Thames & Hudson, 1999),p53.

14 Scott Rothkopf, “Krauss and the Art of Cultural Controversy”,in http://www.thecrimson.com/article.aspx?ref=112770,（May, 1997）.

15 Krauss在討論Pollock作品的水平式空間實踐時，也曾提及媒材與媒體認為在當代藝術實踐裡談論媒材其實就是談論媒體。參考Rosalind Krauss, “The Crisis of the Easel Picture”, in Jackson Pollock: New Approaches, Kirk Varnedoe and Pepe Karmel ed., (New York: MOMA, 1999), pp.155-179.

16 Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium”, in Critical Inquiry: 25(2), (winter,1999),pp.

17 Rosalind Krauss, “Two Moments from the Post-Medium Condition”, in October:116, (Spring 2006),pp.55-62. 在這篇文章中她分析了Christian Marclay的錄像作品《Video Quartet》(2002)剪接了著名的有聲電影片段，並用四軌投影製造出的水平擴張式的效果。Krauss以其作品中同步錄音的特質，表達了媒材特殊性，她也舉DizgaVertov的電影《持攝影機的人》為例認為電影媒材的是最可以表達電影媒材特殊性的電影，「現代主義式自我引用(self-reference)」的手法透過蒙太奇剪接呈現觀點鏡頭被後看不見的人追逐另外一個持攝影機的人。因無法確切理解「現代主義式自我引用(self-reference)」其所指，必須在電影的媒材特殊性時，引用相關電影理論議題的討論再討論之。

18 同上，p57.