工藝的位置
2019耿畫廊《香•奈•兒Xiang Nai Er》 蘇孟鴻 個展，以傳統定義為瑕疵的漆藝作為材質，裝飾藝術花紋，一張張以架上畵的裝飾版型掛在展場，作者稱之香奈兒，直喻藝術收藏的市場品牌現象，工匠中追求完美之外的瑕疵品，經過藝術市場機制成為品牌時，原來的瑕疵並不被注視，瑕疵可以被品牌包裝。
我對於藝術家使用漆藝的手法無感，也對於藝術市場的規矩無知。但是這個展覽卻啟發我重新論述手工藝與藝術兩者的動機。以及在當代藝術裡，我們是如何看待工藝這件事的?
新藝術史重寫與重建
圖片說明:古董桌上的螺鈿，筆者拍攝於雲林斗六南方大崙之日野食堂。
成為檔案?這是藝術品的最終命運嗎?
在追求現代主義的價值之後，例如社會中的現代性，是福特主義中追求效率的量化與價格，價格與品質的工業產品時代之後，工藝經過現代主義的福特主義沖刷之後而沒落，手工藝幾乎被工業產品取代卻又因為藝術品質而重新被珍視，以一種藝術的手工藝價值被重新注視，是的，注視，我們必須重新提起這個字眼，是注視，一種復古，一種懷舊先行的主義在台灣藝術歷史中早已經走過，那是伴隨台灣新寫實主義的風景寫真。
懷舊鄉愁的來源
那時候，我粗略地就現象裡來探勘，一種東方內在觀照的圖式，文人畫復辟重返的想像。但是復辟這個字眼是危險的，這是老舊勢力右派的文藝復興。我承認我的歷史觀斷裂，我成長在崇洋媚外一昧接受西方知識的年代。七十年代是這個斷層之所在。而懷舊恰恰是在台灣美術歷史裡生長在七十年代，重新面對歷史，我們在念美學時必然處理一個面向是動機，鄉土寫實運動的出現是社會的，是因為1971年台灣被迫退出聯合國，中美斷交，接二連三的國際失去盟友，台灣知識分子開始起了自覺，而美術界是領航員、旗手，即使在戰後六十年代的白色恐怖之後。席德進大量接觸台灣鄉土民間藝術的攝影與資料，留在出版裡與當時雄獅美術的文字紀錄裡，還有攝影。
2016年，在蕭壠文化園區「近未來的交陪」之「對視」系列，重拍當時跟著席德進跑過的幾個彰化鹿港南部廟宇。2018年國美館野根莖「再序席德進幻燈沙龍」展覽，同樣再次以重現這個手法來重現四十年前與席德進拍攝廟宇的經驗。
林柏樑在七十年代跟著席德進到處去記錄台灣民間藝術，用現在的字眼是跑田野，野根莖的展覽中以當時紀錄的台南學甲慈濟宮交趾陶名家葉王的神聖作品展出。我稱之神聖作品的原因不僅是因為知名交趾陶藝術家葉王的工藝造型真的是神乎其技，更是因為在「野根莖─2018台灣美術雙年展」這樣的論述場域中重新觀看，更凸顯了葉王傳奇技術之神聖。而更重要的是無論是近未來的交陪中對於民間信仰與工藝之田野與挖掘，並且將之重新置放在當代藝術的論述場域裡，尤其是林柏樑的對視與再續席德進與葉王，在具有多重層次的脈絡重現之中，更是讓我們在近乎兩個二十年之後，重新在當代藝術裡來關注台灣的傳統工藝。
我們在場所精神與場域論述下自然而然也會認為使用藝術家來稱呼葉王是很順理成章與合理的事情，因為我們，無論是林柏樑、席德進或者是策展人鞏卓軍，我們應當是試圖在藝術場域與論述脈絡裡向葉王致敬，但是在這樣的作品中我們也讀出一個具有歷史層次的脈絡，林柏樑不僅是在向葉王致敬，也是在向他自己的師傅席德進致敬，而這也是在工藝中很重視的師徒情感。
傅科說的好，作者是時代論述出來的。我們如此將重新定義與定位葉王不僅是一位藝匠(artisan)，或者是工藝師(craftman)，我們透過雙年展場域以及七十、八十年代的重要藝術雜誌作為藝術鑑賞機制的一環，整個建構起來的社會論述來定位他，葉王是一位藝術家，而且是神乎其技的藝術家。在這裡工藝的藝術性是精湛的工藝技術，這是符應原本西方藝術art的本義的。
但是，我們重新觀看的動機又是甚麼呢?
當代藝術中的工藝性，有這個概念嗎?
2019 夏天我在月臨畫廊躲雨時，正巧就是躲雨看這一檔名之為「直到雨停」的展覽，我矯情地想要用榮格的同時性或者說一般所謂的巧合來解釋這場雨。這是我喜歡的作品，作品剛好直指了我現在所關心的當代藝術中的工藝性議題。
夏愛華從台灣藝術大學畢業後到沖繩藝術大學念碩士，學習的是所謂的「脫活乾漆」技法，又有此技法即源自中國之「夾苧造像」之說，白話一點地來理解是佛像的漆藝技法。
值得注意的是夏愛華的架上畫的複合媒材作品，與精靈戰士造型的雕塑，使用的媒材是少見的木頭材質之外，在使用生漆、金箔等，上述傳統佛像鑲嵌金屬材質的工藝技術來製作。
夏愛華/妖精湖
生漆、金箔、岩彩、松木拼板 H120xW240xD5
2017/photo credit月臨畫廊
夏愛華具有靈性的作品中嶄露的靈性與工藝性，在當代藝術中是非常殊勝的。尤其銅鑲嵌在木頭之中的技巧，或者漆灌入先嵌入銅的作品材質，這種可上溯到千年以上歷史的青銅器流金、鑲嵌的技巧，在簡樸木頭與靈性精靈造型的作品中，卻可以成為精緻的「結界」。藝術的本義就是技術，精湛的技術。在當代藝術見到使用具有職人精神的技藝被藝術家採用與納入作品中，讓人耳目一新之外，當代藝術作品的這種包含的精神使之更精緻的精神，而不是傳統工藝與當代藝術二元對立與排除的態度。
夏愛華/光之守護者—柔軟的堅持
圖片來源:月臨畫廊
夏愛華作品中透著靈性的氣質，例如被命名為戰士的浣熊或者穿山甲造型的雕塑，或者結界、光等玄妙意境名稱之神秘森林場景，充滿森林原始靈性世界的氣質，讓作品也習染了日本神道信仰的萬物皆有靈的傳奇色彩。這樣靈性的色彩與造型或許與當代萌派、扁平化的造型偶塑像之流行是合拍的，但是這樣透著靈性的氣質，總是讓我跨時代連結到日治時期東洋畫的命運。
日治時期的東洋畫也就是膠彩畫，因為材質的特殊性而透著乾淨、輕靈的色彩。色彩之處理總是讓觀者感受到彷彿具有特殊的光照。我們可以在台展三少年的作品中見到這樣的乾淨光亮的氣氛，但是政治正確上這些都是「東洋畫」。時代的論述，框架與書寫了作者及其作品。
圖片說明:潘麗水，《
畫具》，1929，絹本膠彩，71×100cm。(圖片來源待確認)
過去政治化排除異己的正統之爭，已經造成台灣藝術史上幾次的歷史斷裂，例如膠彩畫、版畫這兩種具有正統與政治正確的白色陰影的類型，台灣藝術史其實非常政治化。自主的藝術無法在這樣的官樣文化裡卡位，或者中性的稱之為佔有位置，他們往往必須自動消音或者成為永恆的泡沫，直到後來者重新挖掘考古或者利用之，繼續在另外一個時代裡之藝術機制裡再去佔有位置。這是藝術品成為檔案的危險，成為他人論述的證據或者說繼續成為時代權力論述的收藏品。
檔案，這是多麼失去主體性的字眼。藝術品不能只是檔案，藝術品有其作者創作的主體，時代，脈絡以及故事，他如果只是被書寫論述使用當作插圖，那不能說是被書寫者的悲哀，是書寫的權力企圖究竟是落在何處的歷史主體大哉問。
像是潘麗水這位門神繪製而在台灣寺廟藝術裡赫赫有名的工藝師，他師承龐大，十八歲時在日治時期即以1929年這幅膠彩畫《畫具》入選台展第五回，潘麗水也曾與台展三少年嘉義人士的林玉山，成立畫會。我們要界定他是工藝師或者藝術家不僅是學術圈論文中的定義與範圍，而是藝術圈的論述認定問題，而這個藝術圈，是西方價值與評審團，還是台灣主體呢?
今天，如果「我」作為一個台灣人，我提出認定，潘麗水與葉王兩位都是台灣神乎其技的藝術家，而不僅是工藝師，我的話語權力與權威又將來自哪裡呢?
論述重點應當不是我是誰，而是我提出了什麼是他們值得被重視為藝術家的理由。我想這就是傅柯在重新論述作者與論述時的態度。
包容與納入的態度
我最近跟上政策潮流也開始思想「重建台灣藝術史」議題時，自我整理出兩個概念，其一是藝評書寫其實是在建立基礎DATA，平台的資料檔案性必須在新媒體時代重新確立。另一個便是重新去面對日治時期與戰後國府時期，關於包含與排除的態度。過去殖民政府與極權政府都是用排除法來統治，並非中性態度的治理。重建台灣藝術史時，就要去重新認識這個時代價值，以排除的政治態度所建立的評審制度。不僅是戰後的藝術，也包括了日治時期的藝術。
台灣戰後藝術歷史中出現的排除的方法態度背後是焦慮的佔有欲。權力佔有慾的中心價值是鏟除異己的排除法，是無法共有與分享的。這樣的思想通常是寡頭集權的權力佔有，公民社會講求民主公開與分享，可以分享的公共性。當藝術不是權力的裝飾品與象徵時，藝術屬於公民社會的美學，這樣的審美在進程中，資本開始在私人與公共空間之間游移，而弔詭的是越暴露在公共空間並獲取越多公開、公共價值認可的藝術品，將累積越多的資本額度。
工藝性在藝術機制的運作與資本主義邏輯的角力
當我們重新審視排除與納入這個二元論的概念時，不僅是指對於財產私有化的態度，而是對於社會價值概念的操作。前者具體的物，後者是抽象的概念，我們在資本主義情境中，對於具體的物與物所指涉的抽象情感，我們真的能夠清晰分辨這兩者嗎?這似乎是我在當代藝術中討論工藝性時，更進一層次的思索了。
那是資本主義的物件佔有欲與非物性的抽象價值意義。或許我們對於工藝技巧也是因為這個物性的區分而被貶低，也就是當代藝術中的觀念藝術傾向，導致物性與工藝意義的被矮化。「觀念」藝術家與「技術」藝匠被時代價值區分與混淆了。行文至此，赫然發現「觀念藝術家」是最投機的藝術生意。又或者，觀念藝術家走的路與資本投資者同路?以觀念、資金出資，而藝術勞動者僅是執行者?還是說，藝術與文化工業應該有一個可以分辨的機制?
所以當我們談論藝術與工藝時，在藝術史的層次，我們是在問「誰是作者」?可是在文化工業的層次，我們不僅是在問「誰是作者」，而是「誰是品牌權益人」?
當代的傳統工藝並非沒有作者論，很多工藝師開始在成品落款，或者留下公司字號的落印，即使是門神彩繪也有畫師留下簽名的作風。工藝不再是沒有落款或者沒有作者的工藝品。作者與品牌權益人的爭論在當代其實就是所謂的法律授權之爭。大象坐在地上的作者告訴我們，一張不平等的法律，將他排除在受益人之外，他雖然是作者，卻不是受益人，這就是極端資本主義對待當代文化(藝術)工業的操作手法。
原來，政治的排除態度為資本主義的占有所有權鋪了路，甚至資本主義的所有權是與極權同路的。極右與極左都接收了他們，佔有一切，無論是以什麼法源當作合理性來合法化了他們的權益，那個被佔有的可以是物，可以是藝術品，但是，不應該是大寫的藝術。
我們可以在討論工藝性時回到藝術這個字源嗎?西方指的是技術，是物的技術或者觀念的技術，後者其實就是狡辯的修辭學，可以是政治術的修辭。重建台灣藝術史時，是不是也應該用更多的面向來討論傳統工藝與當代藝術的工藝性?藝術原來是技術...
走筆至此，都是老議題我便將文章擱置不管，後來透過幾個當代西方文化概念的討論我才能夠再回來繼續討論。
後結構理論方法討論中，Rosalind
Krauss提出後媒材性(post
medium)
這個定義將用媒材來區分的類型學已經打翻。也就是在觀念藝術出現之後，有些無法用材質分類的當代藝術提醒我們回來看，新舊傳統是如何被區分的歷史分水嶺。在藝術史的線路來查找，也就是現代性、現代主義之後，我們發展迄今的藝術史狀態。以台灣為例子，卻又必須回到日治時期來查找，我使用查找這個字眼，便是用一種接近歷史偵探的檢驗來整理自我的歷史。
現代性，原來我們自文化理論中談論現代性是有這個現實的需要。即，文化工業中區分了手工藝，對於我們藝術生活的影響究竟如何，在當代，如果我們興起手工藝文藝復興的潮流，我們必須要面對這個爭議，也就是作者論的爭議。
以一個讀書人的重新讀書，文化資產工藝領域要如何討論這個手工藝作者論的爭議，可以好好切入的是傅柯提示的作者論，也就是說論述是被更大的結構論述出來的，不是取徑市場，法蘭克福學派的文化工業，也不是Bourdieu文化場域而已。一切
都將回到authenticity
的認定。還有aura的認定。真的很讚。彷彿有說不出的光，指的應該是回到技術或者說抽象的觀念的技術。( 應該有新鮮的論述可以討論吧)所以套句我大學最後一年念藝術人類學念的文章，那個英國佬Alfred
Gell說的繞口令，究竟是技術的巫術，還是巫術的技術這個祕訣吧。
可靠的，真實的
藝術的真偽
歷史廢墟/歷史感
artisans
craftman
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