精湛與瑕疵 : 從蘇孟賢《香•奈•兒Xiang Nai Er》與夏愛華《直到雨停》的漆藝工藝技術來論當代藝術中的工藝概念

工藝的位置

2019耿畫廊《香•奈•兒Xiang Nai Er》 蘇孟鴻 個展，以傳統定義為瑕疵的漆藝作為材質，裝飾藝術花紋，一張張以架上畵的裝飾版型掛在展場，作者稱之香奈兒，直喻藝術收藏的市場品牌現象，工匠中追求完美之外的瑕疵品，經過藝術市場機制成為品牌時，原來的瑕疵並不被注視，瑕疵可以被品牌包裝。

 

我對於藝術家使用漆藝的手法無感，也對於藝術市場的規矩無知。但是這個展覽卻啟發我重新論述手工藝與藝術兩者的動機。以及在當代藝術裡，我們是如何看待工藝這件事的?

新藝術史重寫與重建

我以一張現實中的老物照片，以及美術史中的繪畫來做一種並置。筆者在日式食堂所見的老桌上的傳統工藝「螺鈿」，上面有著因為時間悠久與未妥善保存等多重因素造成桌面有著刮痕肌理。如此現實中的工藝，放置到了現代展場中就成了「當代藝術」，這樣的邏輯或者說當代藝術的觀念手法，是論述的勝利，還是藝術的怠速?我稱之怠速，是明明已經停滯，卻還能能夠繼續前進之取巧與安全。

圖片說明:古董桌上的螺鈿，筆者拍攝於雲林斗六南方大崙之日野食堂。

這樣的歷史感，其實就是班雅明的廢墟，或者是那一代人在哀悼的寓言。被拿來說事，卻須婉轉而無法情緒崩潰，像是讀書人的無用感，只能借用歷史來憑弔，哀傷，哀傷個甚麼呢?以這個物件的脈絡，我們能夠拿來哀傷的，是真正的藝術已經快要消失了，真正的藝術工藝被當作古物審美被餐廳年輕夫妻收留在小店中繼續在實用的生活脈絡中使用，而還在等候重新梳洗與重建的藝術史中的螺鈿工藝，被上一個世紀中的新女性藝術家陳進用直觀的審美，描繪入她的膠彩世界中保存著。

圖片說明:陳進/香蘭/膠彩動物膠、彩料、絹布/89 × 81cm/1968/高美館典藏

在八十時代獨領風騷的崇洋媚外西化氛圍中，陳進的膠彩畫之描繪或許還會被譏諷為閨秀，如今錯開個時代感，重新觀看，我們卻要感激還好有一個直觀審美的閨秀女性藝術家幫我們紀錄了那個時代的美感，記錄了快要消失的螺鈿工藝，是如何放置在生活脈絡中，而不是成為博物館中的物件，或者是骨董店中的物品，成為死去的脫離生活脈絡的考古之物，用一個更普遍流行的字眼，「成為檔案」。

成為檔案?這是藝術品的最終命運嗎?

在現代主義時期，尤其是台灣所在的東方，傳統工藝與現代藝術，猶如新與舊，工藝的定義是作者沒有名字，不落款，我們只知稱呼其民間藝術民藝等稱呼。
在追求現代主義的價值之後，例如社會中的現代性，是福特主義中追求效率的量化與價格，價格與品質的工業產品時代之後，工藝經過現代主義的福特主義沖刷之後而沒落，手工藝幾乎被工業產品取代卻又因為藝術品質而重新被珍視，以一種藝術的手工藝價值被重新注視，是的，注視，我們必須重新提起這個字眼，是注視，一種復古，一種懷舊先行的主義在台灣藝術歷史中早已經走過，那是伴隨台灣新寫實主義的風景寫真。

懷舊鄉愁的來源

懷舊?為何懷舊?在還沒有開始處理自己土地的歷史的年代裡，我在十年前處理碩論時就懷舊相關的復古、仿古等議題來處理九十年代的藝術。懷舊與仿古的確是藝術史中可以檢視的關鍵字。
那時候，我粗略地就現象裡來探勘，一種東方內在觀照的圖式，文人畫復辟重返的想像。但是復辟這個字眼是危險的，這是老舊勢力右派的文藝復興。我承認我的歷史觀斷裂，我成長在崇洋媚外一昧接受西方知識的年代。七十年代是這個斷層之所在。而懷舊恰恰是在台灣美術歷史裡生長在七十年代，重新面對歷史，我們在念美學時必然處理一個面向是動機，鄉土寫實運動的出現是社會的，是因為1971年台灣被迫退出聯合國，中美斷交，接二連三的國際失去盟友，台灣知識分子開始起了自覺，而美術界是領航員、旗手，即使在戰後六十年代的白色恐怖之後。席德進大量接觸台灣鄉土民間藝術的攝影與資料，留在出版裡與當時雄獅美術的文字紀錄裡，還有攝影。


2016年，在蕭壠文化園區「近未來的交陪」之「對視」系列，重拍當時跟著席德進跑過的幾個彰化鹿港南部廟宇。2018年國美館野根莖「再序席德進幻燈沙龍」展覽，同樣再次以重現這個手法來重現四十年前與席德進拍攝廟宇的經驗。

 林柏樑在七十年代跟著席德進到處去記錄台灣民間藝術，用現在的字眼是跑田野，野根莖的展覽中以當時紀錄的台南學甲慈濟宮交趾陶名家葉王的神聖作品展出。我稱之神聖作品的原因不僅是因為知名交趾陶藝術家葉王的工藝造型真的是神乎其技，更是因為在「野根莖─2018台灣美術雙年展」這樣的論述場域中重新觀看，更凸顯了葉王傳奇技術之神聖。而更重要的是無論是近未來的交陪中對於民間信仰與工藝之田野與挖掘，並且將之重新置放在當代藝術的論述場域裡，尤其是林柏樑的對視與再續席德進與葉王，在具有多重層次的脈絡重現之中，更是讓我們在近乎兩個二十年之後，重新在當代藝術裡來關注台灣的傳統工藝。

  我們在場所精神與場域論述下自然而然也會認為使用藝術家來稱呼葉王是很順理成章與合理的事情，因為我們，無論是林柏樑、席德進或者是策展人鞏卓軍，我們應當是試圖在藝術場域與論述脈絡裡向葉王致敬，但是在這樣的作品中我們也讀出一個具有歷史層次的脈絡，林柏樑不僅是在向葉王致敬，也是在向他自己的師傅席德進致敬，而這也是在工藝中很重視的師徒情感。

傅科說的好，作者是時代論述出來的。我們如此將重新定義與定位葉王不僅是一位藝匠(artisan)，或者是工藝師(craftman)，我們透過雙年展場域以及七十、八十年代的重要藝術雜誌作為藝術鑑賞機制的一環，整個建構起來的社會論述來定位他，葉王是一位藝術家，而且是神乎其技的藝術家。在這裡工藝的藝術性是精湛的工藝技術，這是符應原本西方藝術art的本義的。

但是，我們重新觀看的動機又是甚麼呢?

當代藝術中的工藝性，有這個概念嗎?

2019 夏天我在月臨畫廊躲雨時，正巧就是躲雨看這一檔名之為「直到雨停」的展覽，我矯情地想要用榮格的同時性或者說一般所謂的巧合來解釋這場雨。這是我喜歡的作品，作品剛好直指了我現在所關心的當代藝術中的工藝性議題。

夏愛華從台灣藝術大學畢業後到沖繩藝術大學念碩士，學習的是所謂的「脫活乾漆」技法，又有此技法即源自中國之「夾苧造像」之說，白話一點地來理解是佛像的漆藝技法。

值得注意的是夏愛華的架上畫的複合媒材作品，與精靈戰士造型的雕塑，使用的媒材是少見的木頭材質之外，在使用生漆、金箔等，上述傳統佛像鑲嵌金屬材質的工藝技術來製作。

夏愛華/妖精湖 生漆、金箔、岩彩、松木拼板 H120xW240xD5 2017/photo credit月臨畫廊

夏愛華具有靈性的作品中嶄露的靈性與工藝性，在當代藝術中是非常殊勝的。尤其銅鑲嵌在木頭之中的技巧，或者漆灌入先嵌入銅的作品材質，這種可上溯到千年以上歷史的青銅器流金、鑲嵌的技巧，在簡樸木頭與靈性精靈造型的作品中，卻可以成為精緻的「結界」。藝術的本義就是技術，精湛的技術。在當代藝術見到使用具有職人精神的技藝被藝術家採用與納入作品中，讓人耳目一新之外，當代藝術作品的這種包含的精神使之更精緻的精神，而不是傳統工藝與當代藝術二元對立與排除的態度。

夏愛華/光之守護者—柔軟的堅持

圖片來源:月臨畫廊

夏愛華作品中透著靈性的氣質，例如被命名為戰士的浣熊或者穿山甲造型的雕塑，或者結界、光等玄妙意境名稱之神秘森林場景，充滿森林原始靈性世界的氣質，讓作品也習染了日本神道信仰的萬物皆有靈的傳奇色彩。這樣靈性的色彩與造型或許與當代萌派、扁平化的造型偶塑像之流行是合拍的，但是這樣透著靈性的氣質，總是讓我跨時代連結到日治時期東洋畫的命運。

日治時期的東洋畫也就是膠彩畫，因為材質的特殊性而透著乾淨、輕靈的色彩。色彩之處理總是讓觀者感受到彷彿具有特殊的光照。我們可以在台展三少年的作品中見到這樣的乾淨光亮的氣氛，但是政治正確上這些都是「東洋畫」。時代的論述，框架與書寫了作者及其作品。

圖片說明:潘麗水，《 畫具》，1929，絹本膠彩，71×100cm。(圖片來源待確認)

過去政治化排除異己的正統之爭，已經造成台灣藝術史上幾次的歷史斷裂，例如膠彩畫、版畫這兩種具有正統與政治正確的白色陰影的類型，台灣藝術史其實非常政治化。自主的藝術無法在這樣的官樣文化裡卡位，或者中性的稱之為佔有位置，他們往往必須自動消音或者成為永恆的泡沫，直到後來者重新挖掘考古或者利用之，繼續在另外一個時代裡之藝術機制裡再去佔有位置。這是藝術品成為檔案的危險，成為他人論述的證據或者說繼續成為時代權力論述的收藏品。

檔案，這是多麼失去主體性的字眼。藝術品不能只是檔案，藝術品有其作者創作的主體，時代，脈絡以及故事，他如果只是被書寫論述使用當作插圖，那不能說是被書寫者的悲哀，是書寫的權力企圖究竟是落在何處的歷史主體大哉問。

像是潘麗水這位門神繪製而在台灣寺廟藝術裡赫赫有名的工藝師，他師承龐大，十八歲時在日治時期即以1929年這幅膠彩畫《畫具》入選台展第五回，潘麗水也曾與台展三少年嘉義人士的林玉山，成立畫會。我們要界定他是工藝師或者藝術家不僅是學術圈論文中的定義與範圍，而是藝術圈的論述認定問題，而這個藝術圈，是西方價值與評審團，還是台灣主體呢?

今天，如果「我」作為一個台灣人，我提出認定，潘麗水與葉王兩位都是台灣神乎其技的藝術家，而不僅是工藝師，我的話語權力與權威又將來自哪裡呢?

論述重點應當不是我是誰，而是我提出了什麼是他們值得被重視為藝術家的理由。我想這就是傅柯在重新論述作者與論述時的態度。

包容與納入的態度

我最近跟上政策潮流也開始思想「重建台灣藝術史」議題時，自我整理出兩個概念，其一是藝評書寫其實是在建立基礎DATA，平台的資料檔案性必須在新媒體時代重新確立。另一個便是重新去面對日治時期與戰後國府時期，關於包含與排除的態度。過去殖民政府與極權政府都是用排除法來統治，並非中性態度的治理。重建台灣藝術史時，就要去重新認識這個時代價值，以排除的政治態度所建立的評審制度。不僅是戰後的藝術，也包括了日治時期的藝術。

台灣戰後藝術歷史中出現的排除的方法態度背後是焦慮的佔有欲。權力佔有慾的中心價值是鏟除異己的排除法，是無法共有與分享的。這樣的思想通常是寡頭集權的權力佔有，公民社會講求民主公開與分享，可以分享的公共性。當藝術不是權力的裝飾品與象徵時，藝術屬於公民社會的美學，這樣的審美在進程中，資本開始在私人與公共空間之間游移，而弔詭的是越暴露在公共空間並獲取越多公開、公共價值認可的藝術品，將累積越多的資本額度。

工藝性在藝術機制的運作與資本主義邏輯的角力

當我們重新審視排除與納入這個二元論的概念時，不僅是指對於財產私有化的態度，而是對於社會價值概念的操作。前者具體的物，後者是抽象的概念，我們在資本主義情境中，對於具體的物與物所指涉的抽象情感，我們真的能夠清晰分辨這兩者嗎?這似乎是我在當代藝術中討論工藝性時，更進一層次的思索了。

那是資本主義的物件佔有欲與非物性的抽象價值意義。或許我們對於工藝技巧也是因為這個物性的區分而被貶低，也就是當代藝術中的觀念藝術傾向，導致物性與工藝意義的被矮化。「觀念」藝術家與「技術」藝匠被時代價值區分與混淆了。行文至此，赫然發現「觀念藝術家」是最投機的藝術生意。又或者，觀念藝術家走的路與資本投資者同路?以觀念、資金出資，而藝術勞動者僅是執行者?還是說，藝術與文化工業應該有一個可以分辨的機制?

所以當我們談論藝術與工藝時，在藝術史的層次，我們是在問「誰是作者」?可是在文化工業的層次，我們不僅是在問「誰是作者」，而是「誰是品牌權益人」?

當代的傳統工藝並非沒有作者論，很多工藝師開始在成品落款，或者留下公司字號的落印，即使是門神彩繪也有畫師留下簽名的作風。工藝不再是沒有落款或者沒有作者的工藝品。作者與品牌權益人的爭論在當代其實就是所謂的法律授權之爭。大象坐在地上的作者告訴我們，一張不平等的法律，將他排除在受益人之外，他雖然是作者，卻不是受益人，這就是極端資本主義對待當代文化(藝術)工業的操作手法。

原來，政治的排除態度為資本主義的占有所有權鋪了路，甚至資本主義的所有權是與極權同路的。極右與極左都接收了他們，佔有一切，無論是以什麼法源當作合理性來合法化了他們的權益，那個被佔有的可以是物，可以是藝術品，但是，不應該是大寫的藝術。

藝術原來是技術...

我們可以在討論工藝性時回到藝術這個字源嗎?西方指的是技術，是物的技術或者觀念的技術，後者其實就是狡辯的修辭學，可以是政治術的修辭。重建台灣藝術史時，是不是也應該用更多的面向來討論傳統工藝與當代藝術的工藝性?

走筆至此，都是老議題我便將文章擱置不管，後來透過幾個當代西方文化概念的討論我才能夠再回來繼續討論。

後結構理論方法討論中，Rosalind Krauss提出後媒材性(post medium) 這個定義將用媒材來區分的類型學已經打翻。也就是在觀念藝術出現之後，有些無法用材質分類的當代藝術提醒我們回來看，新舊傳統是如何被區分的歷史分水嶺。在藝術史的線路來查找，也就是現代性、現代主義之後，我們發展迄今的藝術史狀態。以台灣為例子，卻又必須回到日治時期來查找，我使用查找這個字眼，便是用一種接近歷史偵探的檢驗來整理自我的歷史。

現代性，原來我們自文化理論中談論現代性是有這個現實的需要。即，文化工業中區分了手工藝，對於我們藝術生活的影響究竟如何，在當代，如果我們興起手工藝文藝復興的潮流，我們必須要面對這個爭議，也就是作者論的爭議。

以一個讀書人的重新讀書，文化資產工藝領域要如何討論這個手工藝作者論的爭議，可以好好切入的是傅柯提示的作者論，也就是說論述是被更大的結構論述出來的，不是取徑市場，法蘭克福學派的文化工業，也不是Bourdieu文化場域而已。一切 都將回到authenticity 的認定。還有aura的認定。真的很讚。彷彿有說不出的光，指的應該是回到技術或者說抽象的觀念的技術。( 應該有新鮮的論述可以討論吧)所以套句我大學最後一年念藝術人類學念的文章，那個英國佬Alfred Gell說的繞口令，究竟是技術的巫術，還是巫術的技術這個祕訣吧。

其他可發展概念:
可靠的，真實的
藝術的真偽
歷史廢墟/歷史感
artisans

craftman

仿古到復古—九十年代當代藝術的內在觀照現象

「理解是將自身置放於傳統的過程中。」（Gadamar）

九十年代的聖像化與造神運動現象：經典的挪用

經典挪用現象：從國際超前衛到反聖像

1990年代以來台灣當代藝術中出現宗教與神話經典¹挪用（appropriation）現象，無論是油畫圖像或是攝影乃至裝置，都有從傳統文化知識引用典故與再創作為藝術家個人新作品的現象。

        在八十年代藝術批評以「國際超前衛」來指稱當時流行的用典與拼貼的藝術圖像。國際超前衛指的是「以傳統形式、非政治、折衷主義，並以挪用歷史、非西方、通俗文化圖像為特色的1980年代的歐陸畫派」。²高千惠對於藝術作品中神話的再使用，指其為80年代受到歐陸超前衛影響，是在歷史再閱讀的刺激下，所發生的文化圖像再傳承的現象。她認為從中國傳統方圓符碼做為文化象徵，乃至新文化拜物圖騰的再製造，是台灣視覺藝術在叛神、尋神與造神的過程。³

        不僅是八十年代，九十年代迄今在當代藝術在景觀社會中的媒體藝術創作中不乏這樣的經典挪用現象。吳天章2002年的數位影像輸出作品《永協同心》、《同舟共濟》在內容上製造濃重輪迴轉世的傳統宗教觀念於其中，尤其是《夢魂術》（2004）、《移山倒海術》（2005）等作品，在視覺構圖上延續藝術家作品系列諧擬風格而以沙龍照場景入景，在取材上改寫民間道術的古典圖式，呈現圖象與符懺文字並置⁴。

        這種著迷於民間符懺圖文與怪異小說的圖文並置形式，也是侯俊明在1990年代作品的主要符號。在採取傳統版畫圖文形式的傳統形式所創作《搜神記》（1993）的系列作品中，以古籍木刻版畫圖文形式，一來參考晉代干寶同名志怪小說《搜神記》。借用古老的傳統圖式形式為載體，挪借神話原型典故如刑天與女媧，轉化成六腳侯氏神話。而1998年在北美館雙年展展出《極樂圖懺》時，更印製仿善書摺頁出版品。

        

        王嘉驥對於圖像中使用傳統典故所營造的神話色彩，提出「反聖像」與「新聖像」的藝術聖像（icon）詮釋。他認為反聖像是1990年代以來的現象，和社會新宗教興起有關⁵。他將此反聖像的美學置於1987年台灣解嚴後的時代來解讀，是屬於後解嚴時代的一項指標。

「反聖像是一種摧毀，一種告別，一種決裂。在相當程度上是為了開創一套不同的系統，有的時候甚至是為了創造「新聖像」，儘管新聖像不一定更有內容，但卻比較能夠反映新的時代現象與自我。」⁶王嘉驥則認為反聖像到新聖像代表了時代的開放與自由程度。⁷

        當代藝術現象中藝術自我的反映，無論是造神或是反聖像、新聖像，都指出了當代藝術圖像中聖像之製造，而這聖像並非過去宗教的造像，而是時代現象與自我的造像。王嘉驥的解釋嘗試以藝術社會學的角度來解釋藝術史，借用西方藝術史中聖像解釋來詮釋本地藝術創作的神話造像現象，在二十世紀末的台灣，在藝術批評正開始朝向論述批評時，的確為當時的政治宗教化的社會氛圍注入一股主流詮釋的解釋力。電腦網路科技化的藝術與偶像崇拜的圖像也的確在九十年代末成為一種新的圖像製造趨勢。諸如洪東祿的電腦遊戲春麗一般的偶像崇拜圖騰化，施工忠昊的造神計畫，姚瑞中的攝影圖像貼金箔的蒙太奇效果攝影，都是當時反聖像與新聖像的新鮮造神崇拜（cult）現象。

從「反聖像」與「反美學」來看圖像的諧擬與嘲諷感時，挪用具有嘲諷的批評特徵。但是，以「聖像化」的造神運動來解釋藝術家的用典與挪用現象，容易陷入了西方論述移植的問題與以西方藝術史典範來討論風格的侷限難題。

以西方藝術史典範來討論風格的具有侷限

從國際超前衛到聖像，都是借用西方藝術風格、流派來解釋台灣的當代藝術。此西方風格解釋具有兩種侷限，其一是朝向過度的風格化，其二是後現代現象的無風格。Susan Sontag在〈論風格〉一文中仔細地討論了形式與內容的老問題，她從西方藝術史中十六世紀矯飾主義以來風格與風格化的討論，並將風格化定義為是「主題與方法、主題與形式的區分朝向不和諧」。

「主題以一種特定的方式處理或誤導。尤其當材質成為主題時，會使人有耗竭之感，主題在此虛耗過程裡的越來越風格化，遠離了主題並且有過多的修辭。」⁸ 如果我們以Sontag的風格化定義「耗竭與過多修辭」之感來看當代藝術圖像聖像（icon）詮釋，可以發現新聖像的出現逐漸呈現一種風格化的現象。

蘇珊宋塔所謂的「耗竭與過多修辭」，在這裡修辭指的並非傳統定義的古典托喻體，而僅有空洞的符徵（signifers）使用，所指（signified）並不明確，不具普遍共通價值。當我們以反聖像為主題試圖訴諸藝術風格史來解釋現象時，現象過度發展到巔峰時也僅能用「風格化」、「矯飾主義」來概括之。

當代藝術使用主題與其形式的不和諧來製造嘲諷效果，可是，當反聖像反美學是一種時代嘲諷的現象，具有批判意識的風格，也就是說以顛覆傳統印象，以不和諧為工具，其目的是政治批判；但是到了新聖像的製造，則批判性的內容不見了，只剩下嘲諷與諧擬的形式，而逐漸走向過度風格與呈現風格化。主題與形式的不和諧成為特色，藝術逐漸失去它的本質，而淪陷在媚俗與風格化的泥淖現象之中。從經典挪用到風格化的扭曲變形，在西方藝術史上反映的是十七世紀藝術矯飾主義興起。在當代藝術政治與批判藝術如以藝術史的風格化來理解，有可能是反映社會扭曲的現象。

        另外一方面，以西方藝術史風格詮釋因為西方藝術論述的發展也將逐漸落入後現代藝術「無風格」的套用模式。陸蓉之在檢視一九九零年代藝術現象即開宗明義地指出「後現代談不上探索風格的什麼主義，而是個人模式的各種多樣化的選擇」⁹（2005）在形式風格上似乎僅能用後現代藝術來歸類，並且因後現代藝術無風格的多元拼貼而無一定樣式。

如果以西方現代主義以來流派的分類將使用傳統形式並且使用歷史圖像、寓言典故的東方自身知識圖像類分為「國際新前衛」、「聖像化」，便是將台灣當代藝術寫到西方藝術史中，而這正是後殖民論述中對於如何建立自身的反，從而提出不以西方典範為單一架構企圖重新書寫的反身思考。

九十年代當代藝術中的自身觀照現象

「如果他放棄了一種新文學語言的解放目標，他至少可以重新回到古代語言，賦予它意圖、典雅、光澤、古風，於是創造了一種豐富但是死去的語言」。¹⁰

        本研究問題意識朝向自我觀照的取徑切入，以單一平面媒材的範圍來解釋現象，並以直觀現象中與藝術家創作圖式形成過程來看當代藝術作品中的自我觀照現象。這些自我觀照的藝術現象的作品不是內容與形式脫勾去脈絡化的挪用嘲諷作品，而是形式與內容結構穩定的內觀作品來討論。

在假設的九○年代的內觀藝術現象氛圍中，筆者將奚淞、林鉅以及鄭在東的畫作分別以奚淞具有古典中國繪畫中的靜物花鳥畫，林鉅為佛像畫，鄭在東為山水畫的對照模式，來討論當代藝術現象中「復古」與「自我觀照」之研究可能。

        當我們無法以風格界定時代的藝術反映的是，時代仍在形塑自身，然而，藝術批評在當時卻也嗅到了可能性。王嘉驥在九十年代初即以「自我觀照」來討論鄭在東作品。他認為鄭在東早期自畫像系列，背後是全方位的自我凝視與自我探討，在回顧與自我凝視之中走進了超越時空、神話式的心理歷程，表現在1990年代的《北郊遊蹤》、《台灣重遊》系列。¹¹

    

        在1989年《江干雪意，枯山水和鵲華秋色》三聯作中不僅延續中國自身經典山水與人的擺置關係，也題自王維的畫作〈江干雪意〉與趙孟頫的〈鵲華秋色〉。在〈枯山水〉一作中並引用禪宗著名趙州和尚的故事，因南泉斬貓，趙州和尚則以頂鞋來回應其倒行逆施的禪宗公案¹²。王嘉驥稱其畫風轉變由家庭、自畫像轉向無人的風景山水，在某種程度仍是「畫家對於自我的觀照」。¹³

        如果鄭在東使用山水畫作為一種對於自身知識傳統的認同、對於魏晉以來文人雅士風範的追尋，那麼林鉅的仿佛像畫的設色山水，如1999年的《棄身圖》、《地母圖》等，是否也是在這道佛傳統形式的現代挪用與轉化的自我觀照之列呢？

        而，奚淞從早期版畫刻寫中國經典之後，步入佛教內在修練而開始油畫創作，除了佛傳繪畫的大樹之歌與心經抄寫之外，靜物畫的細膩摹寫是對於光的研究，也是將油畫作為靜心與修行的方式。如此是否呈現了山水畫、佛像畫、靜物花鳥畫幾種類型，而提供我們思考傳統中國藝術圖式是否在當代藝術中有延續與再轉化的路徑？這些藝術實踐是否透露出一種不同於當代藝術機制主流思考的復古之風？

鄭在東《江千雪意.枯山水.鵲華秋色(三聯作)》之枯山水/1989/油彩畫布/國立台灣美術館典藏

        王嘉驥稱鄭在東在1989年《江干雪意，枯山水和鵲華秋色》三聯作中呈現出令人尋思的山水與人的擺置關係之後，在1992年「台北遺忘」一展中繼續展現畫家自身與山水的對話辯證關係，除了有鄉愁、感傷的浪漫意味，又有超現實玄學思索的洞識，更有中國山水界畫的觀念與方式。¹⁴

        王嘉驥將鄭在東作品放在台解嚴後的政治藝術化氛圍使得多數藝術政治化的脈絡來看，指出鄭在東、許雨仁脫出時代氛圍以另外一種表現，呈現「自我觀照」。王並稱鄭在東透出一種「因文化認同所引起的成長創傷。」：「他的作品並不批判歷史，不談認同，也不刻劃成長的創傷，更重要的是他高度自覺地將自己從政治的意識形態中放逐出來。最終他在創作中所呈現的，乃是一種對於生命現象（青春、慾望、創作、死亡）本身的焦慮不安。」¹⁵

    

        然而，當鄭的畫風轉折並發展出所謂的文人畫圖式時，文化認同成為切入鄭在東作品的主要議題，更由於外在的台灣政治環境而圍繞在藝術家的外省第二代身分上打轉。

        李明駿(楊照)指出「文人畫將文人觀點自然化、普遍化，鄭在東卻將他的觀點刻意『陌生化』。從他的畫裡你看到他的人，他與這個時代、這個社會互動交涉的影跡，可是你將無從擁抱他的觀點、無從轉譯他的主觀經驗。」李指出，文人畫的哲學精神僅可淺嚐，卻無法解決其終極情境，即身份上的困境，亦是所有認同台灣的外省人的共同困境。¹⁶李從「認同記憶」來討論文人畫圖式犯了時代意識型態最可怕的銼傷，即以藝術家傳記身分歷史來政治化藝術家的表達，並將藝術家作品當成詮釋者理論的補充。二來這過度簡單化了藝術作品，並將藝術作品作為時代意識形態論述的裝飾品。

        究竟文人畫圖式是否可以成為共享的文化系統或只僅能從挪用加以再製，後者便是藝術政治化時對於表達原創的問題化了，也延續到我們思考圖像的詮釋觀點，我們是以什麼樣的觀點來詮釋是否也是一種現象，而忽略了現象的本質。再者，李所謂「無從擁抱創作之觀點、無從轉譯創作之主觀經驗。」很顯然的是批評的單一詮釋，這種單一切入觀點顯然過於主觀，而加強本研究不採取單一文本分析的角度來看藝術創作詮釋問題，而採取範圍與現象的切面，試圖讓研究重心更接近現象的本質。

        林鉅作品透著一種神秘主義氣質，王嘉驥並形容其作品是「折衷主義的聖像，是從反聖像的廢墟中，接枝再生出來的。…背後具有道教乃至於民間原始的泛靈信仰有關，甚至帶著濃厚神秘主義色彩，有時接近於迷信。」¹⁷如果鄭在東具有自我觀照之懷舊情懷，透過經典與文人圖式作一文人雅士身分認同之摹寫，那麼，林鉅的坐像系列，在1999年祕異九鏡系列作品《棄身圖》、《地母圖》、《採藥圖》，以設色紙本呈現傳統道教水陸圖像，如《棄身圖》畫中人物腸開肚裂，無頭，似由花草替代，人身卻又作觀音坐姿，右手扶膝，左手自在擱放。以身體肢殘，非完整身形之形式來破壞傳統，是以當代身體政治為論述改寫與再創造傳統圖式，這不是繼承原本傳統圖式，而是藝術家本身的獨特美學以傳統圖式之改寫（paraphrase）作為藝術實踐之策略。仿古式改寫具有顛覆意味。

林鉅《棄身圖》/1999/設色紙本

        取典自山海經的視肉傳說，身體政治化的犧牲圖像也來自藝術家個人成長經驗具體化與轉化為圖像的身體實踐，圖式不過是藝術家轉化個人與集體無意識與意識經驗的媒介。視肉典故即取材自山海經，視肉即太歲肉，食之不老，其特性是將不斷地繁殖，是將父親為屠夫宰肉的視覺經驗山海經化¹⁸。在2005年展於仙那度變奏曲一展中的作品《視肉觀音》三聯作（2005）、《枯木羅漢》三聯作（2003-4）、《觀自在山水》三聯作（2005），畫中對像化的客體，身體化為山水意象，既是園林中的奇石枯木，卻又形似觀音、羅漢座像的形，彷彿是嘲弄佛教枯木坐與著相觀，也像是描寫荒野中魑魅魍魎的靈類顯相為走火入魔所觀之相。王嘉驥稱其作品與泛靈信仰有關，便是指稱其作品中非人化的對象化描寫，將人與物的界限模糊化，透過形象擬人化使物有靈性的曖昧化描寫。

《古木觀音2》/2005/ 221x113 公分/水墨紙本/國立台灣美術館典藏( 2019查詢已非國美館典藏?)

      「雖以觀音命名，其形貌卻更接近出沒於山林之間的山鬼。...這種種形象的再現每每予人傳統道教仙山的聯想，甚至呼應了部分傳統水墨名家，譬如17世紀傑出的職業山水畫家吳彬的山水壯景。」¹⁹透過擬人化的手法，林鉅為自己的畫作賦予了山川有靈的神秘感，呈現慾望顯靈的詭譎氣氛²⁰是其形式上具有宗教坐像圖式之參照之外，往道學泛靈信仰探詢根源是更值得探究的內容。

        同樣的古典形式繪製東方觀音，林鉅直接採用設色山水所畫但是卻繪製出變種觀音坐像圖；林鉅作品間的詭譎與靈氣怪誕，仍然可用反美學與反聖像的現象來詮釋之。和姚瑞中的怪誕美學同企圖，不是正宗正經八百的文人畫傳統主題，自然無法以新文人畫類分之，是不分時代的靈異美學，甚至是傾向厘俗的私藏畫卷或羶色腥繪本。如此以新的仿古方法與媒介，或者以傳統材質繪製現代繪畫成為九十年代的圖像。在崇尚新即前衛的當代藝術中似乎是一種反政治的非主流思考。

        奚淞在九十年代中期開始使用西方材質繪製傳統主題油畫繪製靜物畫與佛傳系列。藝術作品之構圖完整，手法以文藝復興以來的西方寫實繪畫來呈現古典東方內觀圖式。

「靜物畫予我莫大心靈的安頓與喜悅…我領會到古人所說的『萬物靜觀皆自得』」的話語。放下自我欲求，靜觀大自然中的因緣聚合，無論一草一木、一花一葉，自有一份天道無私的美的呈現。」²¹

         奚淞成長經歷過六七零年代的台北藝文圈，七零年代留學法國曾於十七版畫工作室學習過金屬版畫，回台後先後擔任《雄獅美術》編輯、以及《漢聲雜誌》編務，所創作木刻版畫多以中國經典圖像為主，並致力於民間藝術的整理，無論是媽祖進香、美濃採茶的客家山歌，奚淞接觸並田野了大量民間藝術。奚淞的木刻曾經為雲門舞集《我的鄉愁我的歌》的舞台上的屏幕，一直接觸佛學的他在母親生病期間，開始抄寫心經並白描觀音像。奚淞開始油畫創作，便是一系列對於光的研究。

        現收藏於台北市立美術館的《光陰十帖》（1995）的靜物畫畫風明顯呈現細膩安詳如菩薩拈花微笑的氛圍，和過去木刻版畫的粗糙力道恍若隔世之作。這種轉變應當是反映畫家心境的轉變，與往內修行的過程。很早就接觸佛學，又感於生死的無常，以及兩次佛土旅行的經驗，1995年到2000年間持續於《大樹之歌》系列的油畫創作是將佛陀故事以油畫媒材呈現，尤其是以1993年畫家印度佛蹟之旅的印象。奚淞的靜物畫不是印象派對於光的描寫爾爾，而是屬於個人往內觀看的沉澱與靜心。

                                                                      《光陰十帖》/1995/台北市市立美術館典藏。

「這段靜物創作，或可稱之為某種形式的禪修。每日我黎明即起，至畫室面壁而坐。此時，眼前所有的物體極簡單，或竟只是窗光照亮一玻璃杯清水。而我也就放下雜念、臆想和意念，但憑那道照亮物體的光，以及我肉眼的辨識力，便安安靜靜面對畫布工作起來了。」²²

    將藝術的圖像創作視為修行的一種方法技藝，是當代引用傅科晚期哲學中自我技藝的論述²³的詮釋。當我們將奚淞的個人藝術創作轉變納入來看，從西方藝術走向自身文化的尋根，佛學養分的自我觀照，媒材的使用也從版畫木刻的民間美學式探索，走向書家白描觀音以及晚期油畫中靜物畫呈現的細膩描繪，我們看見的文本不是傳統圖式品味所造成的歷史感的陌生化，而是修練意境的觀想之境。

從仿古到復古的現象思維

研究方法

將作品重新脈絡化是研究的首要課題。

在九十年代下無法單用聖像或反聖像來詮釋，我以奚淞在油畫媒材中運用古典畫法所繪製的光陰十帖來切入在八十年代國際超前衛的挪用古典懷舊拼貼圖像風潮之後之仿古現象²⁴作為本研究背景。

本論文分為兩個層次，第一個層次是在復古現象中尋找出藝術本質。以結構詮釋法，我將奚淞在九十年代中期所創作的油畫「光陰十帖」視為透過西方媒材再現中國文人畫精神的代表作，並在傳統台灣藝術史脈絡裡來定位奚松的創作，以作為在傳統藝術史裡對於一位成熟的藝術家的敬意。

承上命題，並將重新檢視「新文人畫」的當代藝術定義，將新文人畫視為台灣藝術在五十年代東方五月運動以來，所發展出來的藝術現象。此現象不僅只屬於一個時代，更是一個文化脈絡。在此脈絡下的「新文人畫」不僅是媒材定義上的「水墨畫的新表現」，而是延續中國文人畫傳統不僅只是形式表面的形與型，而是以西方媒材，也就是以「新媒材表現舊傳統」的當代藝術史觀。

第二個層次是在藝術家個人歷程。

當時主要是為了將八十年代整理出風格變化，在歷經五十與六十年代抽象化的現代藝術傾向與七十年代鄉土寫實之後，

歷時研究是以延續藝術史傳統來定位一位藝術家時傳統方法策略，在此我參考了蕭瓊瑞對於東方與五月的藝術史學研究，也將奚淞的光陰十帖與創作歷程整體放在台灣藝術史裡來看，甚至如蕭瓊瑞所言，是民初以來的中國美術現代化運動的脈絡裡來理解「仿古」的藝術史意義。而在社會學意義上，也是以共時研究為主體，提出「仿古」所具有藝術機制的操弄標籤，卻也是前衛與傳統互為表裡的一種圖式轉化的現象。

榮格將藝術家視為像是媒介一般的中間人，並稱呼其為「集體的人」：

「藝術家不是擁有自由意志、尋找實現其個人目的的人，而是一個允許藝術通過他實現藝術目的的人。他做為個人可能有喜怒哀樂、個人意志和個人目的，然而做為藝術家他卻是更高意義上的人，即『集體的人』，是一個負荷並造就人類無意識精神生活的人。」（130）²⁵

從當代藝術批評的機制中也可以看出這樣的藝術家位置的受限。南方朔在檢討當代藝術符號化的危機中，指出藝術的危機也就是藝評的危機。當藝術趨勢為符號化與文化化的資本之餘，我們看到的可能不是藝術本質，而是藝術的事件，意義塌陷、真理不再，原創與抄襲的界限模糊，藝術文化評論化效應將促使藝術更加自我慶祝與自我邊緣化。解消藝術「神話」使得唯名論大行其道，而形成當代的解構熱潮，造就另外一種符碼的拜物教，成為名的言說，成為名的符號與言說遊戲。²⁶ 南方朔指稱的「自我慶祝」與「自我邊緣化」，其實也正是在質疑藝術家的社會位置與功能。

「就社會結構以及藝術家的身分而言，近代藝術家的中產階級化，越來越使得他們和以往的藝術家不同。他們不再將創作視為一種載具，藉以和公眾以及鑑賞者溝通；而可以將創作視為一種探索式的獨白…」²⁷

這種對於「探索式的獨白」之檢視似乎延續成近年來藝術批評中對於當代藝術呈現喃喃自語與頓挫的討論。南方朔的批評也和藝術本質與神話的問題化有關，也是在當代現象下重新思考藝術家位置與藝術本質的關係，筆者認為如果忽略了藝術的社會功能，僅是將藝術當作消費商品，那麼藝術主體僅呈現自我個體（ego），忽略了集體無意識與個體自身（self），而將會走向自我意識膨脹與時代空虛的集體病徵，藝術將失去其原本穩定的沉靜力量。

這裡所稱自我（ego）與自身（self）即借用自榮格心理學，為避免文字字意與翻譯之中文混淆，可將之理解為大我與小我。意識所及之我與內在本來的我，而這藝術家的歷程可以是一向內的旅程，是尋找真正的自己之內在旅行與轉化之旅。

借用榮格方法往東方尋找藝術原型，將藝術家的位置重新置回東方傳統的社會論述主體位置中，以道士畫家的煉內丹方法為譬喻，試圖提出藝術創作歷程的轉化也就是榮格所謂的個體化歷程的可能。將藝術家傳統視同並以文人術士的技藝傳統的當代社會分工，以探尋當代藝術仿古現象之本源與本質。

主要圍繞在榮格提出的個體化過程來詮釋藝術家創作歷程之轉化。

使用的積極想像與東方觀想方法，將之與藝術家在創作作品時圖象形成與圖式化的過程作一比較分析。

1所謂經典，在筆者的脈絡指的是宗教、神話、圖騰的文化典故。

2義大利藝評家所創名詞，指1980年代義大利藝術以傳統形式、非政治、折衷主義，並以挪用歷史、非西方、通俗文化圖像為特色。這些特徵其實也就是同時代在德國與義大利出現反動於觀念主義的的新表現主義的特徵。 Robert Atkins，1996（1990），《藝術開講》，台北：藝術家，頁157。

3 高千惠，2004，〈造神：分立的新文化圖騰階段〉，《藝種不原始：當代華人藝術跨領域閱讀》，台北：藝術家出版社。頁54-63。

4 羅寶珠，2005，〈歷史/現實．虛擬/妄像的同構與拆解:吳天章的藝術歷程〉，《現代美術》： 121，民94.08，頁36-51。

5 王嘉驥，1999，〈從反聖像到新聖像〉，中國時報，民88.4.30(六)，37版人間副刊。

6 同上。

7 參考王嘉驥1999，南方朔1999。南方朔，1999，〈藝術的難題: 藝術評論=或≠文化批評?〉，中國時報，民88.4.29-30，人間副刊版，37版。

8 Susan Sontag, “On Style” ,in Against interpretation, and other essays , 1st Anchor Book ed.,New York : Anchor Books , 1990. Reprint. Originally published: New York : Farrar, Straus & Giroux, c1966. pp.18-20.

9

10 羅蘭．巴特，1991（1953），《寫作的零度—結構主義文學理論選》，台北：時報，頁55。

11 張頌仁，2002，〈遊藝浮生〉，大趨勢:6，民91.10，頁46-49。

12 黃智溶，1990，〈徘徊在符號與典故之間—走進鄭在東的感性世界〉，《藝術家》，1990.1，頁336。陳惠玉，〈藝壇上有些星星之火—訪畫家鄭在東〉，《雄獅美術》：227，頁164。

13 王嘉驥，1992，〈「台北遺忘」與遺忘之後〉，《台北遺忘》，台北：漢雅軒。

14 王嘉驥，1992，〈「台北遺忘」與遺忘之後〉，台北：漢雅軒，未標頁數。

15 王嘉驥，1994，〈藝術在政治左右-解嚴後的台灣藝術現象〉，自立晚報，1994.10.24，19版。

16 李明駿，1996，〈閱讀鄭在東新作--終極情境下的傷痛〉，中國時報，1996.06.09-10，35版。李即寫作文化評論與小說的楊照。

17王嘉驥，2001，〈從反聖像到新聖像〉，《今藝術》：105，民90.06，頁117。

18 楊明鍔，2002，〈斷境是犧牲者的天堂—林鉅閉關之所見〉，《現代美術》：102，民91.06，頁70-75。

19 王嘉驥，2006，〈欲望潛行的迷宮—試論林鉅其人其畫〉，《藝術家》63：6=379，民95.12 ， 頁505。

20 同上。

21奚淞，2004，〈光明靜好—說靜物油畫「光陰十帖」〉，《光陰十帖：畫說光陰》，台北：雄獅圖書，頁47。

22 奚淞，2004，〈光明靜好—說靜物油畫「光陰十帖」〉，《光陰十帖：畫說光陰》，台北：雄獅圖書，頁47。

23 黃瑞祺，2003，〈自我修養與自我創新：晚年傅柯的主體∕自我觀〉，《後學新論：後現代∕後結構∕後殖民》，台北縣新店市：左岸文化，頁11-45。

24

25 C. G. Jung,〈心理學與文學〉，《榮格分析心理學 : 集體無意識》，鴻鈞譯，臺北市 : 結構群。頁130。

26 同上。

27 南方朔，1999，〈藝術的難題: 藝術評論=或≠文化批評?〉，中國時報，民88.4.29-30，人間副刊版，37版。