「理解是將自身置放於傳統的過程中。」（Gadamar）
九十年代的聖像化與造神運動現象：經典的挪用
經典挪用現象：從國際超前衛到反聖像
在八十年代藝術批評以「國際超前衛」來指稱當時流行的用典與拼貼的藝術圖像。國際超前衛指的是「以傳統形式、非政治、折衷主義，並以挪用歷史、非西方、通俗文化圖像為特色的1980年代的歐陸畫派」。2高千惠對於藝術作品中神話的再使用，指其為80年代受到歐陸超前衛影響，是在歷史再閱讀的刺激下，所發生的文化圖像再傳承的現象。她認為從中國傳統方圓符碼做為文化象徵，乃至新文化拜物圖騰的再製造，是台灣視覺藝術在叛神、尋神與造神的過程。3
不僅是八十年代，九十年代迄今在當代藝術在景觀社會中的媒體藝術創作中不乏這樣的經典挪用現象。吳天章2002年的數位影像輸出作品《永協同心》、《同舟共濟》在內容上製造濃重輪迴轉世的傳統宗教觀念於其中，尤其是《夢魂術》（2004）、《移山倒海術》（2005）等作品，在視覺構圖上延續藝術家作品系列諧擬風格而以沙龍照場景入景，在取材上改寫民間道術的古典圖式，呈現圖象與符懺文字並置4。
這種著迷於民間符懺圖文與怪異小說的圖文並置形式，也是侯俊明在1990年代作品的主要符號。在採取傳統版畫圖文形式的傳統形式所創作《搜神記》（1993）的系列作品中，以古籍木刻版畫圖文形式，一來參考晉代干寶同名志怪小說《搜神記》。借用古老的傳統圖式形式為載體，挪借神話原型典故如刑天與女媧，轉化成六腳侯氏神話。而1998年在北美館雙年展展出《極樂圖懺》時，更印製仿善書摺頁出版品。
王嘉驥對於圖像中使用傳統典故所營造的神話色彩，提出「反聖像」與「新聖像」的藝術聖像（icon）詮釋。他認為反聖像是1990年代以來的現象，和社會新宗教興起有關5。他將此反聖像的美學置於1987年台灣解嚴後的時代來解讀，是屬於後解嚴時代的一項指標。
「反聖像是一種摧毀，一種告別，一種決裂。在相當程度上是為了開創一套不同的系統，有的時候甚至是為了創造「新聖像」，儘管新聖像不一定更有內容，但卻比較能夠反映新的時代現象與自我。」6王嘉驥則認為反聖像到新聖像代表了時代的開放與自由程度。7
當代藝術現象中藝術自我的反映，無論是造神或是反聖像、新聖像，都指出了當代藝術圖像中聖像之製造，而這聖像並非過去宗教的造像，而是時代現象與自我的造像。王嘉驥的解釋嘗試以藝術社會學的角度來解釋藝術史，借用西方藝術史中聖像解釋來詮釋本地藝術創作的神話造像現象，在二十世紀末的台灣，在藝術批評正開始朝向論述批評時，的確為當時的政治宗教化的社會氛圍注入一股主流詮釋的解釋力。電腦網路科技化的藝術與偶像崇拜的圖像也的確在九十年代末成為一種新的圖像製造趨勢。諸如洪東祿的電腦遊戲春麗一般的偶像崇拜圖騰化，施工忠昊的造神計畫，姚瑞中的攝影圖像貼金箔的蒙太奇效果攝影，都是當時反聖像與新聖像的新鮮造神崇拜（cult）現象。
從「反聖像」與「反美學」來看圖像的諧擬與嘲諷感時，挪用具有嘲諷的批評特徵。但是，以「聖像化」的造神運動來解釋藝術家的用典與挪用現象，容易陷入了西方論述移植的問題與以西方藝術史典範來討論風格的侷限難題。
從國際超前衛到聖像，都是借用西方藝術風格、流派來解釋台灣的當代藝術。此西方風格解釋具有兩種侷限，其一是朝向過度的風格化，其二是後現代現象的無風格。Susan
Sontag在〈論風格〉一文中仔細地討論了形式與內容的老問題，她從西方藝術史中十六世紀矯飾主義以來風格與風格化的討論，並將風格化定義為是「主題與方法、主題與形式的區分朝向不和諧」。
「主題以一種特定的方式處理或誤導。尤其當材質成為主題時，會使人有耗竭之感，主題在此虛耗過程裡的越來越風格化，遠離了主題並且有過多的修辭。」8
如果我們以Sontag的風格化定義「耗竭與過多修辭」之感來看當代藝術圖像聖像（icon）詮釋，可以發現新聖像的出現逐漸呈現一種風格化的現象。
蘇珊宋塔所謂的「耗竭與過多修辭」，在這裡修辭指的並非傳統定義的古典托喻體，而僅有空洞的符徵（signifers）使用，所指（signified）並不明確，不具普遍共通價值。當我們以反聖像為主題試圖訴諸藝術風格史來解釋現象時，現象過度發展到巔峰時也僅能用「風格化」、「矯飾主義」來概括之。
當代藝術使用主題與其形式的不和諧來製造嘲諷效果，可是，當反聖像反美學是一種時代嘲諷的現象，具有批判意識的風格，也就是說以顛覆傳統印象，以不和諧為工具，其目的是政治批判；但是到了新聖像的製造，則批判性的內容不見了，只剩下嘲諷與諧擬的形式，而逐漸走向過度風格與呈現風格化。主題與形式的不和諧成為特色，藝術逐漸失去它的本質，而淪陷在媚俗與風格化的泥淖現象之中。從經典挪用到風格化的扭曲變形，在西方藝術史上反映的是十七世紀藝術矯飾主義興起。在當代藝術政治與批判藝術如以藝術史的風格化來理解，有可能是反映社會扭曲的現象。
另外一方面，以西方藝術史風格詮釋因為西方藝術論述的發展也將逐漸落入後現代藝術「無風格」的套用模式。陸蓉之在檢視一九九零年代藝術現象即開宗明義地指出「後現代談不上探索風格的什麼主義，而是個人模式的各種多樣化的選擇」9（2005）在形式風格上似乎僅能用後現代藝術來歸類，並且因後現代藝術無風格的多元拼貼而無一定樣式。
如果以西方現代主義以來流派的分類將使用傳統形式並且使用歷史圖像、寓言典故的東方自身知識圖像類分為「國際新前衛」、「聖像化」，便是將台灣當代藝術寫到西方藝術史中，而這正是後殖民論述中對於如何建立自身的反，從而提出不以西方典範為單一架構企圖重新書寫的反身思考。
九十年代當代藝術中的自身觀照現象
「如果他放棄了一種新文學語言的解放目標，他至少可以重新回到古代語言，賦予它意圖、典雅、光澤、古風，於是創造了一種豐富但是死去的語言」。10
本研究問題意識朝向自我觀照的取徑切入，以單一平面媒材的範圍來解釋現象，並以直觀現象中與藝術家創作圖式形成過程來看當代藝術作品中的自我觀照現象。這些自我觀照的藝術現象的作品不是內容與形式脫勾去脈絡化的挪用嘲諷作品，而是形式與內容結構穩定的內觀作品來討論。
在假設的九○年代的內觀藝術現象氛圍中，筆者將奚淞、林鉅以及鄭在東的畫作分別以奚淞具有古典中國繪畫中的靜物花鳥畫，林鉅為佛像畫，鄭在東為山水畫的對照模式，來討論當代藝術現象中「復古」與「自我觀照」之研究可能。
當我們無法以風格界定時代的藝術反映的是，時代仍在形塑自身，然而，藝術批評在當時卻也嗅到了可能性。王嘉驥在九十年代初即以「自我觀照」來討論鄭在東作品。他認為鄭在東早期自畫像系列，背後是全方位的自我凝視與自我探討，在回顧與自我凝視之中走進了超越時空、神話式的心理歷程，表現在1990年代的《北郊遊蹤》、《台灣重遊》系列。11
在1989年《江干雪意，枯山水和鵲華秋色》三聯作中不僅延續中國自身經典山水與人的擺置關係，也題自王維的畫作〈江干雪意〉與趙孟頫的〈鵲華秋色〉。在〈枯山水〉一作中並引用禪宗著名趙州和尚的故事，因南泉斬貓，趙州和尚則以頂鞋來回應其倒行逆施的禪宗公案12。王嘉驥稱其畫風轉變由家庭、自畫像轉向無人的風景山水，在某種程度仍是「畫家對於自我的觀照」。13
如果鄭在東使用山水畫作為一種對於自身知識傳統的認同、對於魏晉以來文人雅士風範的追尋，那麼林鉅的仿佛像畫的設色山水，如1999年的《棄身圖》、《地母圖》等，是否也是在這道佛傳統形式的現代挪用與轉化的自我觀照之列呢？
而，奚淞從早期版畫刻寫中國經典之後，步入佛教內在修練而開始油畫創作，除了佛傳繪畫的大樹之歌與心經抄寫之外，靜物畫的細膩摹寫是對於光的研究，也是將油畫作為靜心與修行的方式。如此是否呈現了山水畫、佛像畫、靜物花鳥畫幾種類型，而提供我們思考傳統中國藝術圖式是否在當代藝術中有延續與再轉化的路徑？這些藝術實踐是否透露出一種不同於當代藝術機制主流思考的復古之風？
鄭在東《江千雪意.枯山水.鵲華秋色(三聯作)》之枯山水/1989/油彩畫布/國立台灣美術館典藏
王嘉驥稱鄭在東在1989年《江干雪意，枯山水和鵲華秋色》三聯作中呈現出令人尋思的山水與人的擺置關係之後，在1992年「台北遺忘」一展中繼續展現畫家自身與山水的對話辯證關係，除了有鄉愁、感傷的浪漫意味，又有超現實玄學思索的洞識，更有中國山水界畫的觀念與方式。14
王嘉驥將鄭在東作品放在台解嚴後的政治藝術化氛圍使得多數藝術政治化的脈絡來看，指出鄭在東、許雨仁脫出時代氛圍以另外一種表現，呈現「自我觀照」。王並稱鄭在東透出一種「因文化認同所引起的成長創傷。」：「他的作品並不批判歷史，不談認同，也不刻劃成長的創傷，更重要的是他高度自覺地將自己從政治的意識形態中放逐出來。最終他在創作中所呈現的，乃是一種對於生命現象（青春、慾望、創作、死亡）本身的焦慮不安。」15
然而，當鄭的畫風轉折並發展出所謂的文人畫圖式時，文化認同成為切入鄭在東作品的主要議題，更由於外在的台灣政治環境而圍繞在藝術家的外省第二代身分上打轉。
李明駿(楊照)指出「文人畫將文人觀點自然化、普遍化，鄭在東卻將他的觀點刻意『陌生化』。從他的畫裡你看到他的人，他與這個時代、這個社會互動交涉的影跡，可是你將無從擁抱他的觀點、無從轉譯他的主觀經驗。」李指出，文人畫的哲學精神僅可淺嚐，卻無法解決其終極情境，即身份上的困境，亦是所有認同台灣的外省人的共同困境。16李從「認同記憶」來討論文人畫圖式犯了時代意識型態最可怕的銼傷，即以藝術家傳記身分歷史來政治化藝術家的表達，並將藝術家作品當成詮釋者理論的補充。二來這過度簡單化了藝術作品，並將藝術作品作為時代意識形態論述的裝飾品。
究竟文人畫圖式是否可以成為共享的文化系統或只僅能從挪用加以再製，後者便是藝術政治化時對於表達原創的問題化了，也延續到我們思考圖像的詮釋觀點，我們是以什麼樣的觀點來詮釋是否也是一種現象，而忽略了現象的本質。再者，李所謂「無從擁抱創作之觀點、無從轉譯創作之主觀經驗。」很顯然的是批評的單一詮釋，這種單一切入觀點顯然過於主觀，而加強本研究不採取單一文本分析的角度來看藝術創作詮釋問題，而採取範圍與現象的切面，試圖讓研究重心更接近現象的本質。
林鉅作品透著一種神秘主義氣質，王嘉驥並形容其作品是「折衷主義的聖像，是從反聖像的廢墟中，接枝再生出來的。…背後具有道教乃至於民間原始的泛靈信仰有關，甚至帶著濃厚神秘主義色彩，有時接近於迷信。」17如果鄭在東具有自我觀照之懷舊情懷，透過經典與文人圖式作一文人雅士身分認同之摹寫，那麼，林鉅的坐像系列，在1999年祕異九鏡系列作品《棄身圖》、《地母圖》、《採藥圖》，以設色紙本呈現傳統道教水陸圖像，如《棄身圖》畫中人物腸開肚裂，無頭，似由花草替代，人身卻又作觀音坐姿，右手扶膝，左手自在擱放。以身體肢殘，非完整身形之形式來破壞傳統，是以當代身體政治為論述改寫與再創造傳統圖式，這不是繼承原本傳統圖式，而是藝術家本身的獨特美學以傳統圖式之改寫（paraphrase）作為藝術實踐之策略。仿古式改寫具有顛覆意味。
林鉅《棄身圖》/1999/設色紙本
取典自山海經的視肉傳說，身體政治化的犧牲圖像也來自藝術家個人成長經驗具體化與轉化為圖像的身體實踐，圖式不過是藝術家轉化個人與集體無意識與意識經驗的媒介。視肉典故即取材自山海經，視肉即太歲肉，食之不老，其特性是將不斷地繁殖，是將父親為屠夫宰肉的視覺經驗山海經化18。在2005年展於仙那度變奏曲一展中的作品《視肉觀音》三聯作（2005）、《枯木羅漢》三聯作（2003-4）、《觀自在山水》三聯作（2005），畫中對像化的客體，身體化為山水意象，既是園林中的奇石枯木，卻又形似觀音、羅漢座像的形，彷彿是嘲弄佛教枯木坐與著相觀，也像是描寫荒野中魑魅魍魎的靈類顯相為走火入魔所觀之相。王嘉驥稱其作品與泛靈信仰有關，便是指稱其作品中非人化的對象化描寫，將人與物的界限模糊化，透過形象擬人化使物有靈性的曖昧化描寫。
《古木觀音2》/2005/
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公分/水墨紙本/國立台灣美術館典藏( 2019查詢已非國美館典藏?)
「雖以觀音命名，其形貌卻更接近出沒於山林之間的山鬼。...這種種形象的再現每每予人傳統道教仙山的聯想，甚至呼應了部分傳統水墨名家，譬如17世紀傑出的職業山水畫家吳彬的山水壯景。」19透過擬人化的手法，林鉅為自己的畫作賦予了山川有靈的神秘感，呈現慾望顯靈的詭譎氣氛20是其形式上具有宗教坐像圖式之參照之外，往道學泛靈信仰探詢根源是更值得探究的內容。
同樣的古典形式繪製東方觀音，林鉅直接採用設色山水所畫但是卻繪製出變種觀音坐像圖；林鉅作品間的詭譎與靈氣怪誕，仍然可用反美學與反聖像的現象來詮釋之。和姚瑞中的怪誕美學同企圖，不是正宗正經八百的文人畫傳統主題，自然無法以新文人畫類分之，是不分時代的靈異美學，甚至是傾向厘俗的私藏畫卷或羶色腥繪本。如此以新的仿古方法與媒介，或者以傳統材質繪製現代繪畫成為九十年代的圖像。在崇尚新即前衛的當代藝術中似乎是一種反政治的非主流思考。
奚淞在九十年代中期開始使用西方材質繪製傳統主題油畫繪製靜物畫與佛傳系列。藝術作品之構圖完整，手法以文藝復興以來的西方寫實繪畫來呈現古典東方內觀圖式。
奚淞成長經歷過六七零年代的台北藝文圈，七零年代留學法國曾於十七版畫工作室學習過金屬版畫，回台後先後擔任《雄獅美術》編輯、以及《漢聲雜誌》編務，所創作木刻版畫多以中國經典圖像為主，並致力於民間藝術的整理，無論是媽祖進香、美濃採茶的客家山歌，奚淞接觸並田野了大量民間藝術。奚淞的木刻曾經為雲門舞集《我的鄉愁我的歌》的舞台上的屏幕，一直接觸佛學的他在母親生病期間，開始抄寫心經並白描觀音像。奚淞開始油畫創作，便是一系列對於光的研究。
現收藏於台北市立美術館的《光陰十帖》（1995）的靜物畫畫風明顯呈現細膩安詳如菩薩拈花微笑的氛圍，和過去木刻版畫的粗糙力道恍若隔世之作。這種轉變應當是反映畫家心境的轉變，與往內修行的過程。很早就接觸佛學，又感於生死的無常，以及兩次佛土旅行的經驗，1995年到2000年間持續於《大樹之歌》系列的油畫創作是將佛陀故事以油畫媒材呈現，尤其是以1993年畫家印度佛蹟之旅的印象。奚淞的靜物畫不是印象派對於光的描寫爾爾，而是屬於個人往內觀看的沉澱與靜心。
「這段靜物創作，或可稱之為某種形式的禪修。每日我黎明即起，至畫室面壁而坐。此時，眼前所有的物體極簡單，或竟只是窗光照亮一玻璃杯清水。而我也就放下雜念、臆想和意念，但憑那道照亮物體的光，以及我肉眼的辨識力，便安安靜靜面對畫布工作起來了。」22
將藝術的圖像創作視為修行的一種方法技藝，是當代引用傅科晚期哲學中自我技藝的論述23的詮釋。當我們將奚淞的個人藝術創作轉變納入來看，從西方藝術走向自身文化的尋根，佛學養分的自我觀照，媒材的使用也從版畫木刻的民間美學式探索，走向書家白描觀音以及晚期油畫中靜物畫呈現的細膩描繪，我們看見的文本不是傳統圖式品味所造成的歷史感的陌生化，而是修練意境的觀想之境。
研究方法
將作品重新脈絡化是研究的首要課題。
在九十年代下無法單用聖像或反聖像來詮釋，我以奚淞在油畫媒材中運用古典畫法所繪製的光陰十帖來切入在八十年代國際超前衛的挪用古典懷舊拼貼圖像風潮之後之仿古現象24作為本研究背景。
本論文分為兩個層次，第一個層次是在復古現象中尋找出藝術本質。以結構詮釋法，我將奚淞在九十年代中期所創作的油畫「光陰十帖」視為透過西方媒材再現中國文人畫精神的代表作，並在傳統台灣藝術史脈絡裡來定位奚松的創作，以作為在傳統藝術史裡對於一位成熟的藝術家的敬意。
承上命題，並將重新檢視「新文人畫」的當代藝術定義，將新文人畫視為台灣藝術在五十年代東方五月運動以來，所發展出來的藝術現象。此現象不僅只屬於一個時代，更是一個文化脈絡。在此脈絡下的「新文人畫」不僅是媒材定義上的「水墨畫的新表現」，而是延續中國文人畫傳統不僅只是形式表面的形與型，而是以西方媒材，也就是以「新媒材表現舊傳統」的當代藝術史觀。
第二個層次是在藝術家個人歷程。
當時主要是為了將八十年代整理出風格變化，在歷經五十與六十年代抽象化的現代藝術傾向與七十年代鄉土寫實之後，
歷時研究是以延續藝術史傳統來定位一位藝術家時傳統方法策略，在此我參考了蕭瓊瑞對於東方與五月的藝術史學研究，也將奚淞的光陰十帖與創作歷程整體放在台灣藝術史裡來看，甚至如蕭瓊瑞所言，是民初以來的中國美術現代化運動的脈絡裡來理解「仿古」的藝術史意義。而在社會學意義上，也是以共時研究為主體，提出「仿古」所具有藝術機制的操弄標籤，卻也是前衛與傳統互為表裡的一種圖式轉化的現象。
榮格將藝術家視為像是媒介一般的中間人，並稱呼其為「集體的人」：
「藝術家不是擁有自由意志、尋找實現其個人目的的人，而是一個允許藝術通過他實現藝術目的的人。他做為個人可能有喜怒哀樂、個人意志和個人目的，然而做為藝術家他卻是更高意義上的人，即『集體的人』，是一個負荷並造就人類無意識精神生活的人。」（130）25
從當代藝術批評的機制中也可以看出這樣的藝術家位置的受限。南方朔在檢討當代藝術符號化的危機中，指出藝術的危機也就是藝評的危機。當藝術趨勢為符號化與文化化的資本之餘，我們看到的可能不是藝術本質，而是藝術的事件，意義塌陷、真理不再，原創與抄襲的界限模糊，藝術文化評論化效應將促使藝術更加自我慶祝與自我邊緣化。解消藝術「神話」使得唯名論大行其道，而形成當代的解構熱潮，造就另外一種符碼的拜物教，成為名的言說，成為名的符號與言說遊戲。26
南方朔指稱的「自我慶祝」與「自我邊緣化」，其實也正是在質疑藝術家的社會位置與功能。
這種對於「探索式的獨白」之檢視似乎延續成近年來藝術批評中對於當代藝術呈現喃喃自語與頓挫的討論。南方朔的批評也和藝術本質與神話的問題化有關，也是在當代現象下重新思考藝術家位置與藝術本質的關係，筆者認為如果忽略了藝術的社會功能，僅是將藝術當作消費商品，那麼藝術主體僅呈現自我個體（ego），忽略了集體無意識與個體自身（self），而將會走向自我意識膨脹與時代空虛的集體病徵，藝術將失去其原本穩定的沉靜力量。
這裡所稱自我（ego）與自身（self）即借用自榮格心理學，為避免文字字意與翻譯之中文混淆，可將之理解為大我與小我。意識所及之我與內在本來的我，而這藝術家的歷程可以是一向內的旅程，是尋找真正的自己之內在旅行與轉化之旅。
借用榮格方法往東方尋找藝術原型，將藝術家的位置重新置回東方傳統的社會論述主體位置中，以道士畫家的煉內丹方法為譬喻，試圖提出藝術創作歷程的轉化也就是榮格所謂的個體化歷程的可能。將藝術家傳統視同並以文人術士的技藝傳統的當代社會分工，以探尋當代藝術仿古現象之本源與本質。
主要圍繞在榮格提出的個體化過程來詮釋藝術家創作歷程之轉化。
使用的積極想像與東方觀想方法，將之與藝術家在創作作品時圖象形成與圖式化的過程作一比較分析。
1所謂經典，在筆者的脈絡指的是宗教、神話、圖騰的文化典故。
2義大利藝評家所創名詞，指1980年代義大利藝術以傳統形式、非政治、折衷主義，並以挪用歷史、非西方、通俗文化圖像為特色。這些特徵其實也就是同時代在德國與義大利出現反動於觀念主義的的新表現主義的特徵。
Robert
Atkins，1996（1990），《藝術開講》，台北：藝術家，頁157。
6
同上。
8
Susan Sontag, “On Style” ,in Against interpretation, and
other essays , 1st Anchor Book ed.,New York : Anchor Books ,
1990. Reprint. Originally published: New York : Farrar, Straus &
Giroux, c1966. pp.18-20.
13
王嘉驥，1992，〈「台北遺忘」與遺忘之後〉，《台北遺忘》，台北：漢雅軒。
14
王嘉驥，1992，〈「台北遺忘」與遺忘之後〉，台北：漢雅軒，未標頁數。
20
同上。
26
同上。
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