後來的勞孔怎麼了?:後媒材情境的媒體特殊性

Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, (London: Thames & Hudson, 1999)/photo source: amazon.com

後來的勞孔怎麼了?:後媒材情境的媒體特殊性

1. 後媒材情境

Rosalind Krauss在談論後媒材情境時，以比利時觀念藝術家Marcel Broodthaers(注1)品中對於過時科技的注目為例，她花了很大的篇幅描述作品系列，從她整理系列化作品從曾經展於德國文件展的《Museum of Modern Art, Eagles Department》(1968)系列中以針對虛構博物館放置在商品化社會的框架中的討論，將使用價值為藝術機制中交換價值甚至是符號價值的交換面向，





而認為Broodthaers的虛構美術館作品背後具有觀念藝術與媒材議題的空間可供深入討論。除了作品圖畫理論將商品化的後現代情境納入，訴說藝術物件的物質條件不再重要，重要的是理論對於藝術的推銷（promotion）。作品《Ma Collection》呈現藝術家對於19世紀物件的喜好；以及1960年代後期至1970年代早期作品模擬早期電影發明時媒材粗鈍感的特質，啟示Krauss援用班雅明對於攝影所指出的過時特質(obsoletscene)¹來提出「後媒體情境」是對於藝術創作實踐中採取過時科技的思考下產生。²

Clement Greenberg整理17世紀以來藝術史內容與表達的問題時是圍繞在媒材上的進程討論，他認為藝術階段中具有支配性藝術媒材往往影響了附屬地位的藝術。他認為17世紀印刷術的發明使得文學成為支配性的藝術，從而影響了繪畫的敘事，藝術家在同一畫面中放置不同時空的物件，這種影響力使得主題成為繪畫的內容。

18世紀浪漫主義對於情感的重視，媒材是藝術家情感與觀眾的中介，而最理想的情況是媒介之消失，而啟蒙時代理性與科學的重視更使得繪畫朝向幻視空間的經營，而不重視理解表象。

在19世紀波西米亞藝術反對概念，認為藝術是自主的，使得形式化成為藝術的主題。他並以音樂為例來討論情感表達與感官化的影響，也訴諸現代主義以來情感與表達理論的基礎。現代主義藝術從Coubert以來的進展是朝向平面化的表達。³

Christie and Orton指出Greenberg在”Toward a newer Lacoon”中主要為研究前衛藝術(指現代主義藝術)的內在歷史。其提出兩個論點，第一是媒材與主體的翻轉(invert，從主題轉變成媒材)，即20世紀的現代主義藝術(他用前衛這個詞來指稱之)將藝術史中Panovsky所稱的主題(subject matter)轉成對於medium的興趣，第二也就是媒材所專注的表達。⁴

為何Greenberg將這篇處理不同時代的主流藝術媒材問題的文章命名為朝向一個新勞孔呢？主要是為了繼承萊辛的討論。⁵典出德國美學家萊辛 （Lessing，1729-1781）的名著《拉奧孔》（Laocoon），他通過特洛城祭師拉奧孔在希臘雕塑作品與羅馬史詩中不同的形象，來討論詩與畫的異同，並提出不同媒介有不同美學的命題。隱藏未明說的是在繪畫中因為媒材特殊性應該有一個不同於雕塑、詩歌的Laocoon形象。

那對於Greenberg而言新的Laocoon便是強調繪畫的特殊性。

克羅斯在後媒體條件論述下針對了葛林伯格的媒體特殊性為化約為視覺性(opticality)的物理條件而論，指出現代主義式化約主義將平面性限制成繪畫的條件的同時，也將材質化約成客體與觀者之間的vision關係。當在這樣的化約限制中想要發展出新的藝術時，就發展出抽象表現主義與極限主義的速度感。Krauss認為Clement Greenberg與Michael Fried的媒材特殊性只能解釋抽象表現主義，卻不能解釋過程藝術，而化約式的視覺性也不能解釋藝術的內在差異。(p27-30)⁶以1960年代反對Greenberg與抽象表現主義聚集興起於紐約蘇荷區的結構電影為例，電影的材質就不能用物理性來解釋而將其化約為同一性時，卻忽略了其異質性。也因此結構電影為了處理video的異質性而將其視為實踐而不是媒材使用。這種情境也是藝術純粹性被解構，以及自我認定的自主性延異成自我差異時，跨學科的解構理論支撐了藝術實踐，如Fluxus的跨領域藝術實踐。但是這種異質性朝向理論化的可能，卻又有可能在商品化邏輯下使得理論成為為藝術推銷的推手，反而最終的理論將會是資本主義本身。(p32-33)⁷克勞斯似乎認為在現代主義化約式的媒材特殊性的舊模式討論之下，朝向理論化有個危險是資本主義情境的同一性。

Krauss認為過時科技與現代主義起源(origin)具有連結的可能性。她指出可以辨認的起源有兩種，一種是沿著現代主義物質與媒材上化約與平面化，另外一種則是沿著觀眾投射到影像上而尋找自身真實經驗中的影像源頭，但是兩種都無法完整。這種觀看慾望的不完整也告訴我們虛構是不完整的。Broodthaers取材自虛構性的創作指向這種虛構故事的不可能，而這種不可能正是媒體的情境。（p52-53）⁸她繼續闡述這種現代主義單一化與藝術史的連結；現代主義平面化與單一性的結果將繪畫媒材極化為零，使得繪畫成為物，Broodthaers作品中的「圖片理論」背後是現代主義化約為物的寓言故事。這種單一化在Broodthaers的創作自述稱為「一種單一化的瘋狂，成為極限主義、機器人甚至是電腦。」（p53）⁹

換句話說這裡埋藏了對於葛林伯格的現代主義藝術媒材特殊性的修正。也因此Ｋrauss在理論框架上回到媒材的討論，並不是現代主義式對新媒體的討論，而是舊媒體－－挪用班雅明的術語就是陳舊與過時的技術。「科技的普遍性將原來科技的特殊性轉為為陳腐與過時的條件下」變成為Krauss論述後媒體的理論架構，也就是非歷史性的媒材特性。這種非歷史性也展現在攝影媒材上，當他成為理論概念時，他不再是本質的物，而是建構的物。

2. 媒材的再發明

Krauss在另外一篇文章圍繞在討論「媒材的再發明」（reinvent）這個概念來討論攝影的媒材觀念時將科技過時與後媒體情境之關聯說明的更清楚。

她根據班雅明所稱照片的過時具救贖的特質來發展，而指出攝影已經是一種理論的概念，不是本質的物質條件，並認為攝影在美學上對於藝術具有感染性。¹⁰

在這此論述架構下，Krauss認為攝影的理論背景除了是index與痕跡的操作將自身再發明為神話，是在歷史與政治操作的文化生產面具，已經從過去的實用價值轉為交換價值，而成為景觀社會的純粹符號交換等之外，還可以從班雅明討論複製時代的機械生產的特質，所提出的過時特質(obsoletscene)來討論。而，攝影媒材的敗壞，不僅是因為布爾喬亞興起帶動新科技媒材的使用之商品化結果，更是因為攝影自身就是一種媚俗的藝術，班雅明稱其為「敗壞與品味的明顯衰壞」。

　　Krauss將這種大眾化媚俗特質與藝術實踐如何採取攝影做為工具進行詳盡的描述，她認為攝影的藝術性就是大眾易取與權威感的佔有，易言之，它的藝術性就是媚俗，就是它的非藝術性。

班雅明說明在Atget的攝影作品便可看出這種特質，他攝影中無人的城市場景可以看作是「一種階級謀殺的無意識場景」。在這樣的論述框架下，討論攝影媒材性不再是歷史的物質條件，而是美學條件。Krauss用杜象的現成物藝術概念來比擬班雅明所言的攝影的再生產性，攝影鏡頭所捕捉的攝影是世界的現成物。當攝影媒材進入藝術領域時，他本身理論物件成為藝術實踐的工具，進而也成為解構的物件。

1960年代興起的觀念藝術中的文件式攝影與1920-30照片寫實主義的關係，以及在1980年代的挪用藝術中大量使用攝影作為媒材，都說明了藝術實踐中如何充分使用攝影的非藝術特性作為工具。而這種使用的前提是攝影的媚俗特質，也是1980年代旅遊主義興起與新技術造成舊攝影技術過時的雙重作用將攝影再發明為美學的媒材。¹¹再發明的意涵指涉建構式的理論層次，在這個層面上，Krauss媒材概念不是本質論而是建構論。

因此，Krauss認為此傳統的媒體概念如繪畫、雕刻、圖畫與建築並不能包含攝影，再發明媒材必須將媒材一辭理解為「從科技支持的物質條件所發展出來的一套傳統。

而這發展出來的傳統具有同時能幫助記憶與投射的表達。」攝影重新發明為媒材正是因為大眾使用造成攝影的歷史條件為衰敗的科技，使其處於後媒體條件下所產生。¹²

整體而言，Krauss認為對於媒材一辭的主要論點為「必須差異地理解媒材，而不是化約是與單一化。科技的支持(technical support)使我們更能掌握媒體的內在複雜性，例如Broodthaers就掌握了虛構性做為媒材。」 (53)¹³

她認為媒材特性不應該是物理上的物質主義指涉，而是理論的概念並將其朝向差異性來討論，
易言之，她認為的媒材不再是單一物理媒材，而是差異概念的理論上的媒材。而這裡理論上的媒材指的就是美學意涵的媒材，而不僅是科技技術的媒材。

3. 異質性

　　Scott Rothkopf在對於Krauss書評中指出她鋪陳出關於藝術純粹性與藝術本質的討論可在「觀念藝術」、「媒體的異質性」與「藝術作為理論」三類來討論。但是Ｋrauss仍是將「後現代主義」與「有差異的特殊性」（differential specificity）兩者區分開來，因為前者是完全浸淫在資本主義的懷抱中，而後者賦予藝術世界救贖的潛力。
後者建立一種新的觀念、一套整合藝術世界、理論與美學，也是後媒材的複雜性情境，但是仍是和資本主義社會無法分割的。¹⁴
Krauss在討論後媒材情境下的舊媒體¹⁵被使用為新的藝術實踐的美學條件，她所對應的是現代主義的媒材討論如何放到後現代情境裡討論，採用的藝術實證不僅是1960年以來的攝影如何被挪用在觀念藝術當中，更是觀念藝術中的觀念本身如何成為媒材。

如其指出Broodthaers的系列作品概念已經是當今大型雙年展中的藝術實踐概念模型，或者說虛構已經成為一種藝術媒介。

而Colman的觀念藝術中使用大眾媒體幻燈片放映作為藝術呈現的載體，也是採取過時與媚俗科技來做為媒材，Krauss並用羅蘭巴特的第三意義(?)來說明其作品中靜態攝影具有電影材質水平式敘事的特質¹⁶。

她分析了Christian Marclay的錄像作品《Video Quartet》(2002)剪接了著名的有聲電影片段，並用四軌投影製造出的水平擴張式的效果。Krauss以其作品中同步錄音的特質，表達了媒材特殊性，以及法國藝術家Sophie Calle的觀念藝術，並認為其媒材為「文件式的訪談」。¹⁷

我們可以發現異質性的媒材與媒材的異質性是討論後媒材實可以進一步討論的，在Marclay的錄像作品中處理的焦點正是電影媒材的特質，利用蒙太奇剪接所縫接(suture)的影音效果，而Ｋrauss在討論錄像時強調科技支持物所帶出的是一套美學傳統，換言之錄像媒材的特殊性便是電影理論在後媒材情境中的一種反思姿態。¹⁸

也因此討論錄像電影化的作品不是處理電影理論，而是處理電影理論中如縫接理論等應用在後媒材情境的反思。而DizgaVertov的《持攝影機的人》是最早的鏡頭觀點反思使用。

如果我們要談論「新媒體藝術」在Krauss的術語中也不是適當的，media一辭也不可將其視為物質面向的理解(新的科技使用)，而是應將其理解為科技支持物下所能發展的「一套藝術表達傳統」。
換句話說，在後現代情境下，沒有新舊的媒材之分，只有觀念上的差異，各種新舊媒體是藝術家如何運用技術物質來表達的媒介，重要的是在藝術實踐時，觀念反思的重要，否則只是資本主義社會的大眾化媚俗藝術。

因此，在討論媒體特殊性的範疇時，必須要考量的是媒體異質性並非是物質與物理特殊性，而是差異的特殊性。
因此Ｋrauss的後媒材論點提示我們:在應用到錄像藝術的討論媒材範疇時，可以放在觀念藝術的發展脈絡裡來談(?)，而電影錄像材質的異質性必須納入，而不是視為同時性的媒材挪用而已。






(後記:
1這是2008讀書報告:後續概念/從具體的物的媒材(material/medium)，到以抽象的觀念為媒材(medium/media)，媒材與媒體之區分。
2延伸閱讀
 The Theatre of Photography
   http://sens-public.org/article1394.html?lang=fr

注1Marcel Broodthaers (1924-1976) worked as a poet and critic until the age of 40, when he declared himself a visual artist. Over the next 12 years, he moved between Brussels, his birth city, and Düsseldorf and London. From 1968 to 1972 Broodthaers operated the Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, an itinerant museum devoted to the exploration of the role of the institution itself and the function of art in society. 

https://monoskop.org/Marcel_Broodthaers

1 obsoletscene，我在2007年原翻譯「陳腐」，後來發現「過時｣較合宜，讀書死嗑時其實不大懂很多概念，RK指的後媒材特性其實是指過時的媒體，例如數位化時代的膠卷老照片，或者現在來看是錄音帶、卡帶等古董級被淘汰媒體。這可以用過時科技來思考。

2 Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, (London: Thames & Hudson, 1999).

3 Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon” (Parisan Review,1941)Reprinted in Collected Essays and Criticism, vol. 1, John O’Brian, ed. (Chicago : University of Chicago Press, 1986).,pp.23-38.如果我們要探究勞孔的象徵意義，根據德國批評家Lessing在區分繪畫是空間藝術，而詩為時間藝術為兩種不同的藝術到Greenberg這篇文章文題指出一個新的勞孔，是否將藝評家自身設定為敢言人所不敢言的批評家自許的傳統，也是現代主義精神對傳統的批判?

4 J.R.R. Cristie and Fred Orton, “ Writing on a Text of the Life” in Avant-Gardes and Partisans Reviewed,(N.Y. :Manchester University Press, 1996), pp.295-314.

5 《勞孔》德國啟蒙運動文學的傑出代表萊辛著。副題是《論詩與畫的界限》，今傳本二十九章，是全書的一部分。萊辛從比較“勞孔”這個題材在古典雕刻和古典詩中的不同的處理，論證了詩和造形藝術的區別和界限，闡述了各類藝術的共同規律性和特殊性，並批判了文克爾曼“高尚的簡樸和靜穆的偉大”的古典主義觀點。 萊辛認為，一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律。只是繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是並列於空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在於描繪完成了的人物性格及其特徵；詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續於時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。作者還討論了空間藝術的繪畫、雕刻和時間藝術的詩是可以突破各自的界限而相互補充。繪畫和雕刻可寓動於靜，選擇物體在其運動中最富於暗示性的一刻，使觀者想像這物體在過去和未來的狀態。詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或屬性以生動如畫的感性形象。萊辛於是看到了文藝的共同要求，就是賦予描寫物件以生動的、豐富的具體形象。就各類藝術所表現的美學理想看，“表達物體美是繪畫的使命”，美是造型藝術的最高法律；詩則不然，它所摹仿的對象不限於美，醜、悲、喜、崇高與滑稽皆可入詩。
       《勞孔》批判了文克爾曼的古典主義觀點和其他一些從法國移植來的古典主義理論。歌德說：“這部著作把我們從一種可憐的觀看的領域裏引到思想自由的原野。”對後世影響深遠。
(以上文字來源應為WIKI)

6 Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, (London: Thames & Hudson, 1999).pp.27-30.

7 同上,pp.32-33.這一段關於video異質性的申論值得再進一步玩味。例如，「為何錄像藝術的異質性可以稱其為藝術實踐而非媒材使用?」。而Krauss稱其為「因藝術純粹性被解構，自主性成為自我差異」

8 同上,pp.52-53.

9 同上,p53.

10 Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium”, in Critical Inquiry: 25(2), (winter,1999).p290.
https://www.journals.uchicago.edu/doi/pdfplus/10.1086/448921

11 同上,pp.291-296。

12 同上,p.296。

13 Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, (London: Thames & Hudson, 1999),p53.

14 Scott Rothkopf, “Krauss and the Art of Cultural Controversy”,in http://www.thecrimson.com/article.aspx?ref=112770,（May, 1997）.

15 Krauss在討論Pollock作品的水平式空間實踐時，也曾提及媒材與媒體認為在當代藝術實踐裡談論媒材其實就是談論媒體。參考Rosalind Krauss, “The Crisis of the Easel Picture”, in Jackson Pollock: New Approaches, Kirk Varnedoe and Pepe Karmel ed., (New York: MOMA, 1999), pp.155-179.

16 Rosalind Krauss, “Reinventing the Medium”, in Critical Inquiry: 25(2), (winter,1999),pp.

17 Rosalind Krauss, “Two Moments from the Post-Medium Condition”, in October:116, (Spring 2006),pp.55-62. 在這篇文章中她分析了Christian Marclay的錄像作品《Video Quartet》(2002)剪接了著名的有聲電影片段，並用四軌投影製造出的水平擴張式的效果。Krauss以其作品中同步錄音的特質，表達了媒材特殊性，她也舉DizgaVertov的電影《持攝影機的人》為例認為電影媒材的是最可以表達電影媒材特殊性的電影，「現代主義式自我引用(self-reference)」的手法透過蒙太奇剪接呈現觀點鏡頭被後看不見的人追逐另外一個持攝影機的人。因無法確切理解「現代主義式自我引用(self-reference)」其所指，必須在電影的媒材特殊性時，引用相關電影理論議題的討論再討論之。

18 同上，p57.