景框內外：錄像藝術的擴展場域、意識與劇場化
一、問題意識：錄像藝術景框內外的場面調度
1.1實驗影像與論述場域的問題化
1.2錄像藝術再疆界化的歷程
1.3當代錄像藝術黑盒子化的問題化
二、研究對象：錄像藝術電影化與劇場化現象
2.1當代錄像藝術現象：另外一種敘事與媒體
2.2聚焦研究範圍與定義
2.3後媒材情境的媒體特殊性：
2.2.1優勢媒材支配論
2.2.2觀念支配論
2.4擴展場域與擴展意識：由異質感與觀眾接收的感知展開的再提問
2.3.1呈現與再現的問題化
2.3.2感知
三、研究方法:
場的異質空間
3.1研究框架：後現代條件與情境、共時結構
3.2研究方法：異質空間與觀眾接收的感知
3.3錄像藝術、觀看的行動、儀式空間（中介理論）
四、研究大綱
五、參考文獻
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一、問題意識：錄像藝術景框內外的場面調度
無論是西方電影技術發明後1920年代後超現實主義運動時期藝術家使用電影膠捲作影像的實驗，或是1960年代台灣最早使用實驗影像創作的藝術家黃華城使用電影語言創作實驗，美術與電影之間似乎有一個圖像創作的相似性，而差異僅是在於動態與靜態的思考。
如果我們跳過歷時脈絡的敘述與事件而只看當前的藝術現況，把問題放在當代台灣藝術情境時，在2006年到2007年的錄像藝術展覽中以吳俊輝為例便是我的研究問題意識提問的基礎。
如果我們跳過歷時脈絡的敘述與事件而只看當前的藝術現況，把問題放在當代台灣藝術情境時，在2006年到2007年的錄像藝術展覽中以吳俊輝為例便是我的研究問題意識提問的基礎。
在2006年台北雙年展他將過去的實驗電影短片作品以電視螢幕電子輸出的方式展出，透過各種攝影技術物質的複合（syncretism），如彩色幻燈片、135彩色負片、135黑色負片、35釐米、16釐米、超8、標準8mm等等動靜態攝影再現的形式的異質拼湊，以35mm統一規格後，再轉成展場可播放的DVD影像。同時展出的2003年作品《男孩轉世》（incarnation）與《歐洲甦醒》（Europe
Resurrection）並置，除了作者實驗影像的詩意、超現實取向外，在內容上除了自傳旅記、向已故的實驗影像大師Stan
Brahkage致敬，呈現再製與重現之實驗影像疊影、轉製等方法外，在2006年台北雙年展展出的三件實驗影像作品，除了挪用了基督教宗教神學的人神問題、他者與生命成長經驗圖像之素材，更將之再轉換為身分認同的文化複合混雜等思考。
資料來源:http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=215
「為何實驗電影要進入美術館空間來展出」成我的思考起點，美術館的論述空間與電影院的論述空間有何不同？
Rosalind
Krauss曾經討論科學地理攝影與藝術攝影的異質在於論述空間（discoursive
spaces）的不同1，是否動態影像在電影院與美術館也是不同論述空間？原來放在電影脈絡討論的實驗電影放在美術館空間來看時，也就成了錄像藝術的脈絡。
實驗錄像走入美術館的驅力簡單地在Michael
Rush的脈絡裡也是如此，他指出西方實驗電影與錄像藝術的現象為1970年代流行的地下電影藝術電影放映室已經消失，但是錄像藝術仍存在美術展覽的論述空間中這現象來說明，錄像藝術今日的位置似乎暗示著錄像藝術已經成為實驗電影的展覽空間。2
彼德伍倫（Peter
Wollen）將1968年後的歐陸前衛電影與紐約結構電影區分為兩種前衛，前者強調政治性，並可上溯至1920年代蘇聯電影形式主義與寫實主義之爭，後者則與當代藝術實踐匯為主流，他認為八零年代後的藝術實踐，前衛主義已經逐漸制度化為布爾喬亞品味，前衛主義與藝術實踐的界限模糊化。3
這種疆界模糊化似乎可以用德勒茲與瓜塔里（Deleuze & Guattari）具有政治意涵的少數文學(Minor Literature)來解釋，就德勒茲與瓜塔里（Deleuze & Guattari）將卡夫卡寫作特色解釋為為Minor Literature其具有政治意涵，指其混雜地方語（如捷克語、意第緒語）與官方語（德語）之混合與變形，加上地方民俗傳說與戲劇的混雜、轉形、挪用而成特殊的私文學，並指出其具有疆域化、解疆域化與再疆域化三種可能。4在這疆界流變的過程中我們也可以看到在藝術實踐中的錄像藝術也經歷了這疆界化、解疆界化與再疆界化的過程。
這種疆界模糊化似乎可以用德勒茲與瓜塔里（Deleuze & Guattari）具有政治意涵的少數文學(Minor Literature)來解釋，就德勒茲與瓜塔里（Deleuze & Guattari）將卡夫卡寫作特色解釋為為Minor Literature其具有政治意涵，指其混雜地方語（如捷克語、意第緒語）與官方語（德語）之混合與變形，加上地方民俗傳說與戲劇的混雜、轉形、挪用而成特殊的私文學，並指出其具有疆域化、解疆域化與再疆域化三種可能。4在這疆界流變的過程中我們也可以看到在藝術實踐中的錄像藝術也經歷了這疆界化、解疆界化與再疆界化的過程。
1.2錄像藝術再疆界化的歷程
傳統定義的錄像藝術video
art主要的媒材特質是使用攝影機儲存為tape，主要是因為技術發明使得手持攝影機普及化後，影像以磁帶儲存，再以電子訊號傳輸的形式以電視螢幕作為影像輸出的管道。在反思電視文化支配的1960年代到1970年代，第一代的錄像藝術如白南準，即是以電視影像的實驗，將影像傳輸利用電子媒體的各種實驗嘗試，做不同電子訊號轉換成影像的綜合科技媒體。
這裡我稱之為媒體，具有多義性，一則指稱的是複數的媒材，與過去單一媒材性做一區別，二則也指稱大眾傳播媒體的媒介性，在這個指稱義上，媒體是動態影像的傳導系統，任何可成為傳導體輸出動態影像的媒介，都在動態影像定義範圍之內。.
關鍵的1997年數位影像的剪接軟體的大眾化，使得數位格式剪接繼數位攝影機大眾化後全面普及，卡帶攝影式微，在這個層面上Michael
Rush認為錄像藝術在進入數位時代之後嚴格來說已經不是video
art。
他以「擴展」（extention）的概念整理錄像藝術進入第五個十年的發展，在適應新的科技、裝置、電影式藝術（filmic
art）、數位時代的未來性上的特質來重新定位錄像藝術是有必要的，「今日我們所稱的錄像藝術定義不明確，更明確地來說應是電影藝術」。
「有一天我們所稱的錄像藝術將成為電影藝術的分支。」5論述空間與錄像藝術的問題化在Rush的錄像藝術歷史整體中，可以發現兩種論述脈絡，從早期「video藝術支配了藝術論述」6即電影做為優勢媒材影響藝術表現的結果，到了晚期數位時代的科技決定則呈現「錄像藝術將讓位給電腦基礎的媒體藝術，而應該自身定位為以各種方式創作動態影像的電影式藝術。」7似乎可以解釋為優勢論述支配的權力結果。
Fredric
Jameson將Video
Art放在後現代情境下來看時，開宗明義指出了電影做為時代精神中的優勢、徵侯與index媒材，也成為托寓式與詮釋學式的溝通工具(vehicle)。他認為當代媒體的三種意涵，一為美學生產的人為模式，二為特殊科技，三為一種社會機制，是不同的面向思考，而無法單一定義媒材或是媒體。而錄像藝術具有兩種特質，其一為音樂性加上視覺性，其二則是動態化(animation)影像呈現遵從寫作與繪圖所具有的文本性，而非物性的重力特質。8
Jameson進一步闡釋文本性的問題時，是將video
art放在1960年代以來對於電視文化的反思脈絡中，同時也指稱後現代的文本性，即其斷片感。如果video
art是將電視文化中所謂的沒有作者的整體流(total
flow)的反轉，這種文本性同時具有兩面思考，一則是錄像藝術將文本放到藝術脈絡中成為作品，另一則是此文本的”斷片感”，干擾觀眾的閱讀，猶如新小說中無劇情的小說片段，反而邀請觀眾的強烈參與感。9
他將 video art斷片感的影像視為拼貼（bricolage），並用「閱讀的前形式」來思考此引起詮釋興趣的符號意義10，認為符號應具有古老形式的意義。而提出共時結構分析這些logo的符號是如何相互intersect的問題。11
他指出文學敘事理論談論電影影像要不是談論寓言故事(fable)，就是場面調度，傾向一種聚焦化並不適用video art中斷片的影像感。另外則是當代文化批評、心理層面的精神分析來分析錄像藝術作為一種rewritten texts的estrangement，認為sign與interpretant兩者區分如高低文化的區分。然而，單一文本在後現代情境中，reference的換置使得所指的真實或者意義缺席。此外，在後現代情境中，由於物化的作用，符徵與所指之間的聯繫不再，錄像藝術如果不找出那所指意涵，就成為被整合入資本主義社會的符號流。因此，Jameson提出metatext的概念來看錄像藝術符號與referent的關聯。12Jameson後設文本的角度來看錄像藝術，雖然有時代與研究對象的差異，他所指的錄像藝術為無法用敘事理論影像分析的影像斷片，而主張將錄像藝術當後設文本來找出共同文本中有待詮釋義卻給予我們啟發，支持我們將錄像藝術當作一個大寫文本，或者說現象，來看現象文本那有待詮釋符號的referent。
他將 video art斷片感的影像視為拼貼（bricolage），並用「閱讀的前形式」來思考此引起詮釋興趣的符號意義10，認為符號應具有古老形式的意義。而提出共時結構分析這些logo的符號是如何相互intersect的問題。11
他指出文學敘事理論談論電影影像要不是談論寓言故事(fable)，就是場面調度，傾向一種聚焦化並不適用video art中斷片的影像感。另外則是當代文化批評、心理層面的精神分析來分析錄像藝術作為一種rewritten texts的estrangement，認為sign與interpretant兩者區分如高低文化的區分。然而，單一文本在後現代情境中，reference的換置使得所指的真實或者意義缺席。此外，在後現代情境中，由於物化的作用，符徵與所指之間的聯繫不再，錄像藝術如果不找出那所指意涵，就成為被整合入資本主義社會的符號流。因此，Jameson提出metatext的概念來看錄像藝術符號與referent的關聯。12Jameson後設文本的角度來看錄像藝術，雖然有時代與研究對象的差異，他所指的錄像藝術為無法用敘事理論影像分析的影像斷片，而主張將錄像藝術當後設文本來找出共同文本中有待詮釋義卻給予我們啟發，支持我們將錄像藝術當作一個大寫文本，或者說現象，來看現象文本那有待詮釋符號的referent。
透過科技擴展的歷史變遷，如果說Michael
Rush將錄像藝術的位置定位責任丟給藝術史家，倒不如說，歷史已經將其自身定位作一清楚劃分。從早期動態影響與媒體實驗，以及時代背景中1960年代以來身體行為紀錄、表演式，1970年代的社會議題、反電視媒體到1980年代的挪用，在1990年代錄像藝術是黃金時代，不僅在各種雙年展中成為主導位置，也在國際城市中興起以錄像藝術為主題的festival。
台灣當代美術館與藝廊中的展出裝置由電子輸出的電視螢幕播放形式，正逐漸朝向使用投影機將光影投射到螢幕上的模式。「電視」的電子輸出的動態影像以電視螢幕播出的形式雖然是古典，但是也受制於情境條件。2007年於索卡藝廊深呼吸聯展或許具有某種代表性，策展選擇了不同類型的媒體藝術來展示台灣這幾年年輕藝術家的創作。其中如果以動態影像呈現中或以電子輸出電視螢幕，或以投影機投影在封閉的空間中的光投影。
實驗電影如果敘事電影的實驗與非敘事的電影特質實的實驗階段，那放在美術館展示時的電影特質與媒材性是否繼續成立?這個提問必須根植在實證現象上來討論才有研究基礎。
為了釐清這個提問與確立研究對象範疇與定義，我考慮了幾種切入的可能性。一則由電影媒材特殊性來討論，另外則是從錄像藝術的歷史發展來看藝術與電影脈絡討論兩者之間的交互關係，並尋找出其共同與異質的交疊之處。一則從錄像術的歷史整理中找出美術館論述空間中的錄像藝術的獨特性。
1.3當代錄像藝術黑盒子化的問題化
以下以2007年美術館的論述空間現場觀看經驗，來看台灣錄像藝術的現狀在前述差異於電影院中的論述空間形成觀眾走動式觀看、循環帶、形成不同於以往觀看經驗的異質感，以便繼續形成研究問題的範疇與定義。
袁廣鳴2007年作品使用三螢幕組成立體空間感的三聯作類型。不僅是傳統框螢幕延伸感，更是材質使用上營造出中世紀教堂三聯作的神龕。
楊俊在2007年城市行動藝術節《城市‧寓言》一展中，楊俊以近乎虛構的紀錄片形式所創作的作品《關於遺忘與記憶的一則短篇》，以國共時期來台移民第二代為第一人稱敘事，遊走在台北城市之中訴說一種青年世代尋根、自我探詢、認同與質疑的質地。作品則利用酒廠製酒槽般的室內場景的平台特殊場景（site
specific），營造出不同於一般電影院的黑盒子與美術館、畫廊的白盒子空間，緊鄰兩面成直角的雙螢幕撥映，營造出同一為日常天台、陽台、屋頂的城市中人觀看城市景觀的視角。
蔡宛璇在國藝會科技藝術創作發表計劃2007年「詩路漫遊」一展中展出的作品《夜間漫遊》，以黑箱中左右相對牆放置兩面螢幕，內容不同但是同質為夜景中燈光局部小物件凝視。作品除了聲音在科技上的獨特性外，在形式上則為一種多螢幕的類型，觀眾必然的左右觀看，分單一視角的觀看角度，除了突顯了觀眾的參與，也製造出觀眾同理於影像製造與拍攝者在夜景中晃盪的隨意觀看。
曾御欽2007於ChiWen藝廊展出的三件作品中，以不同科技材質展出形式。其中作品用三螢幕展出，電腦軟體處理為三格放作為單一螢幕，排成橫向九格同一場景的不同時間的同一角度重複放映感。這件作品回應原來就做簡單單一與兒童、夜景、廢墟感。
另外一件作品，則充份處理黑盒子空間，並在四牆各放一面螢幕，以四景分別以家庭旅遊、家庭聚餐、學校班級、唱KTV等家庭相簿處理成類似幻燈片撥映的定時時間播放影像閃爍效果，同時也以電腦繪圖方式將影像局部處理成類似17世紀的林布蘭特舞台燈光聚光效果的油畫傳統，但是由於畫面黑暗部分突顯與強調人形扭曲、乖張的表情，更類似卡拉瓦喬的舞台人物情緒化效果。在影像四面環繞與黑暗房間的效果下，曾的此件作品引其極大的戲劇性不僅發生在景框之內的影像佈局我將之理解為mis en scene，也發生在現場影像的配置，如果將空間比喻為劇場黑盒子化，黑盒內四面螢幕的配置就成為舞台上的mis en scene。
另外一件作品，則充份處理黑盒子空間，並在四牆各放一面螢幕，以四景分別以家庭旅遊、家庭聚餐、學校班級、唱KTV等家庭相簿處理成類似幻燈片撥映的定時時間播放影像閃爍效果，同時也以電腦繪圖方式將影像局部處理成類似17世紀的林布蘭特舞台燈光聚光效果的油畫傳統，但是由於畫面黑暗部分突顯與強調人形扭曲、乖張的表情，更類似卡拉瓦喬的舞台人物情緒化效果。在影像四面環繞與黑暗房間的效果下，曾的此件作品引其極大的戲劇性不僅發生在景框之內的影像佈局我將之理解為mis en scene，也發生在現場影像的配置，如果將空間比喻為劇場黑盒子化，黑盒內四面螢幕的配置就成為舞台上的mis en scene。
圖片說明:曾御欽作品展覽DM截圖自作品。
資料來源:這是展覽DM
以上以2007年一年之中四位錄像藝術的創作作一現象切面來看，可以發現一個關於錄像裝置與空間處理的問題。
無論影像以何種規格的攝影機拍攝，最後將錄像轉錄成DVD以兩種影像輸出方式，一為電子訊號輸出到電腦液晶螢幕，一為以投影機將電子訊號以光投射至螢幕上，無論使用投影機與否，和過去媒體實驗為主，目前錄像藝術的定義以電影化的動態影像方式為主流。尤其以投影機放映為大宗，並且偏向將展覽空間再建構為獨立的房間，並將投影的螢幕以雙螢幕以上的錄像裝置輔助影像空間景框內外的空間建構。白盒子內的影像似乎企圖透過裝置將場面調度的感知，透過觀眾感知行為中走動與非單一觀看的視角將景框中的場面調度延伸到景框之外。
無論影像以何種規格的攝影機拍攝，最後將錄像轉錄成DVD以兩種影像輸出方式，一為電子訊號輸出到電腦液晶螢幕，一為以投影機將電子訊號以光投射至螢幕上，無論使用投影機與否，和過去媒體實驗為主，目前錄像藝術的定義以電影化的動態影像方式為主流。尤其以投影機放映為大宗，並且偏向將展覽空間再建構為獨立的房間，並將投影的螢幕以雙螢幕以上的錄像裝置輔助影像空間景框內外的空間建構。白盒子內的影像似乎企圖透過裝置將場面調度的感知，透過觀眾感知行為中走動與非單一觀看的視角將景框中的場面調度延伸到景框之外。
異質性與場面調度
異質感的觀看經驗如果是建立在多投影機與投影螢幕的使用，營造出不同的舞台配置效果上的話，在觀看經驗上我看見的是場面調度。由動態影像的場面調度所配置成的觀看經驗的所引發的觀眾如走入無人劇場的演員，是我處理錄像藝術現象中白盒子轉變成黑盒子的效應所引起的現象刺點。
場面調度一辭，mis
en
scene原意指的是「放在舞台上」，13如果以裝置的定義交叉定義錄像裝置，便是將veideoart以空間為舞台的一種放置。觀眾成為走入舞台中的觀眾，甚至是沒有演員只有觀眾的場景佈置下，觀眾成為演員。尤其當錄像藝術本身無人或者邀請觀眾加入的開放性越大時，”既是觀眾也是演員”的交互主體溝通更是明顯。14
在1960年代後劇場強調觀眾參與，走出黑盒子，在美術館空間是否是觀眾走進了黑盒子的相反過程？而交互主體的溝通原理運作下的特殊觀看經驗是否可以用來解釋黑盒子化後的錄像藝術？
錄像藝術的發展中過程在這個舞台劇場效果現象又是如何發生?而他所觀看的投射螢幕之效，
這樣的觀看經驗與其它靜態影像的展出，和過去平面繪畫、裝置藝術的空間性又有何不同?以及電影院中的展出不同經驗的觀看又有何不同?
這種擬似劇場黑盒子空間與電影院空間的復癖已經是一種現象，其中劇場感效果是否也形塑出另外一種可供討論的觀眾感知現象?
在1960年代後劇場強調觀眾參與，走出黑盒子，在美術館空間是否是觀眾走進了黑盒子的相反過程？而交互主體的溝通原理運作下的特殊觀看經驗是否可以用來解釋黑盒子化後的錄像藝術？
錄像藝術的發展中過程在這個舞台劇場效果現象又是如何發生?而他所觀看的投射螢幕之效，
這樣的觀看經驗與其它靜態影像的展出，和過去平面繪畫、裝置藝術的空間性又有何不同?以及電影院中的展出不同經驗的觀看又有何不同?
這種擬似劇場黑盒子空間與電影院空間的復癖已經是一種現象，其中劇場感效果是否也形塑出另外一種可供討論的觀眾感知現象?
Clement Greenberg討論繪畫的媒材特殊性時，即提出不同時代都有當代優勢媒材支配藝術形式的現象，Frederic Jameson討論錄像藝術時，也持電影為優勢媒材支配藝術表現形式的論調。
空間與錄像藝術傾向將空間場域重新佈置成如同電影院的黑暗空間，這是否即優勢媒材支配美術論述的徵兆，即錄像藝術電影化的徵兆？而透過這個徵兆/現象，我們可以分析與整理的美學傳統又會是什麼？
二、研究對象：錄像藝術電影化與劇場化現象
2.1當代錄像藝術現象：另外一種敘事與媒體
2.1.1當代錄影藝術現象的特質
有差異的特殊性是與實驗電影同質異構的觀看場景而來的三種異質性，我將之視為一個社會事實的現象。透過這三種異質性我們應該提出一種非電影理論可以說明錄像藝術的媒材性的可能性。從觀察中整理出目前可發現相對於電影院中放映的實驗電影的錄像藝術特質在外部差異上可區分出藝術論述空間展演具有三種可觀察得到的特質：
1、走動的觀眾：
這是基於相對於電影院中坐在椅子上的觀眾接收而有差別的異質性，也是針對*討論電影成為優勢媒材的討論下由差異性展開（詹明信）
2、情境下的循環（loop）：因美術展覽而有的連續播放特質，這迥異於電影院定時播放，如果以實驗電影為例，錄像藝術因論述空間的條件而有別於實驗電影的一大特質是循環。
3、錄像藝術本身的異質性特質。
我們除了可見前述兩種情境制約下不同於電影院放映的必然特質，走動的觀眾與情境下的影像循環特質之外，還有便是觀看經驗本身不僅是單一作品或是不同作品之間皆呈現高度的的異質性。異質性不是來自主題，而是呈現方式本身的展出媒材上的異質感。而錄像藝術本身的異質性，就Rosalind
Krauss在媒材特殊性的討論中提出後媒材性，指的是科技支持下的有差異的特殊性15。
用Rosalind Krauss評界後媒材性所稱的異質性是指錄像藝術的apparatus，例如攝影機、底片、放映機、螢幕等所建構的異質性。16然而，這異質性不同於電影院的觀看經驗，這種放置在美術館的動態影像展示的異質感，不同於過去傳統美學所建立的同質結構反映的現象是什麼？
用Rosalind Krauss評界後媒材性所稱的異質性是指錄像藝術的apparatus，例如攝影機、底片、放映機、螢幕等所建構的異質性。16然而，這異質性不同於電影院的觀看經驗，這種放置在美術館的動態影像展示的異質感，不同於過去傳統美學所建立的同質結構反映的現象是什麼？
2.1.2聚焦研究範圍與定義
1.特殊場景的錄像藝術
楊俊運用建國啤酒廠建築的高台，以及空間鄰比隔牆樹立兩面螢幕，投射出模擬出遊走城市空間的臨場感，使得展出場景也比擬為在城市大樓陽台與天台之間的觀看與遊蕩。加上媒體景觀的東方城市奇觀，使得以16mm拍攝的偽造紀錄片形式的敘事張力，在一種既非正規展覽論述空間，亦非娛樂電影院的播映空間中展出。透過這個觀景天台與窗戶一般的展示，透過影片中第一人稱敘述與遊蕩，我們內在不滿與質疑在異質的場所中有了一種同質的呼應，幾乎是共鳴與迴盪：這城市的醜陋與自尊吊詭糾纏迫使我們自己無法大聲說出它的真實，必須透過他人來為我們代言。楊俊以中國裔奧地利籍的身分來看待台灣既異質又同質的城市文化時，似乎以一種藝術實踐與轉譯了對他者文化而言無法理解的模糊地帶，而這種位置正是文化混血特質中可供異質與同質轉換的中介。呼應在楊俊的錄像作品所傳遞的訊息「醜陋的城市」，在出入於擬似電影影像《銀翼殺手》影像中的的亞洲城市混血影像拼貼的想像世界之中，當代藝術實踐中的城市地景的質疑態度幾乎是呼之欲出了。
2.黑盒子與環形
同樣以錄像藝術中營塑觀看光影特質的作品也可以曾御欽2007年的個展中看見這種劇場式場景光影效果。在形式上局部打光的劇場效果使得作品內部呈現一種劇場mise
en scene
的姿態，局部光強調昏黃家庭相簿一般人物的表情，或者憤懣睨視，或者正在張口咬食食物，像是巴洛克時代的油畫乖張人物的表情特寫，又像是日本舞踏中不強調美形，呈現扭動的臉孔瞬間的定格畫面，將所有真實瞬間凝固在影像中。然而，四面環繞的投影，使得觀眾不同於傳統觀看的視角，觀眾看似處於一個窺視中心，實則是被迫必須置於一個被影像圍繞的正中心點來看螢幕。當然這是改寫傅科關於全敞視空間。正中心看不見的監視者權力與觀看權力兩者相似關係之閱讀，在藝術實踐的場域中，觀看者卻未必是權力監視者，在現場觀看時觀者比較像是被影像包圍而旋轉其中。
在童年記憶般的影像中，如家庭相簿出遊般的一個片段，一群人聚會時狀似歡樂的場景，上課中熱鬧童年的教室...等作者用類似照片動態化的幻燈片緩慢播放效果比擬電影膠捲格數撥放的時間感。並以局部疊影塑造出一種夢的影像，那種質感好像只有夢中才會有的恍惚不清，那色澤也是只有夢中才會有的黑暗混濁，當這樣的童真記憶成為夢的影像，我卻覺得這作者處理的是創傷。曾經在那裡的歡樂場景，作者將之再現成縈繞不去的夢境像是殘存的惡夢，而夢境看似應該歡樂卻處理成廢墟中才有的光澤，像是某種黑色電影有令人不安的狀態。這件作品再度反映了作者過去作品的主題--對於童真縈繞不去的感傷記憶。過去我在聯展中看見的曾御欽作品，印象是小品但是有一種說不出的準確刺向人，作品簡單的暴力指向容易聯想的創傷。本次作品中男孩的影像彷彿是作者作品系列中自己的童年個人投影，是一種憤恨與抵抗的小少年。這種處理男孩的反抗令人想起楚浮的電影《四百擊》那最後一幕長達數分鐘之久電影史上著名的逃的狀態，少年的反抗是對於禁制壓迫感的反抗，展現為一種反抗文化的心靈書寫。Frederic Jameson在討論晚期資本主義的情境時以”情感的消逝”來看電影，他認為電影懷舊是將一個時代物化17。是否將童年電影影像化可被認為是(集體)潛意識的結果，也正是我們在藝術家的錄像創作中所見的失落，因為意識到那"已經逝去的不再的"記憶與經驗，使得懷舊成了一種哀傷的情境。而這也是這件作品殘留給我縈繞不去的感傷所帶來的再思考。
在童年記憶般的影像中，如家庭相簿出遊般的一個片段，一群人聚會時狀似歡樂的場景，上課中熱鬧童年的教室...等作者用類似照片動態化的幻燈片緩慢播放效果比擬電影膠捲格數撥放的時間感。並以局部疊影塑造出一種夢的影像，那種質感好像只有夢中才會有的恍惚不清，那色澤也是只有夢中才會有的黑暗混濁，當這樣的童真記憶成為夢的影像，我卻覺得這作者處理的是創傷。曾經在那裡的歡樂場景，作者將之再現成縈繞不去的夢境像是殘存的惡夢，而夢境看似應該歡樂卻處理成廢墟中才有的光澤，像是某種黑色電影有令人不安的狀態。這件作品再度反映了作者過去作品的主題--對於童真縈繞不去的感傷記憶。過去我在聯展中看見的曾御欽作品，印象是小品但是有一種說不出的準確刺向人，作品簡單的暴力指向容易聯想的創傷。本次作品中男孩的影像彷彿是作者作品系列中自己的童年個人投影，是一種憤恨與抵抗的小少年。這種處理男孩的反抗令人想起楚浮的電影《四百擊》那最後一幕長達數分鐘之久電影史上著名的逃的狀態，少年的反抗是對於禁制壓迫感的反抗，展現為一種反抗文化的心靈書寫。Frederic Jameson在討論晚期資本主義的情境時以”情感的消逝”來看電影，他認為電影懷舊是將一個時代物化17。是否將童年電影影像化可被認為是(集體)潛意識的結果，也正是我們在藝術家的錄像創作中所見的失落，因為意識到那"已經逝去的不再的"記憶與經驗，使得懷舊成了一種哀傷的情境。而這也是這件作品殘留給我縈繞不去的感傷所帶來的再思考。
3.黑盒子與相對雙螢幕
蔡宛璇以局部城市邊緣角落夜景中的小角落，像是夜間田邊稻田裡的水溝、暗黑河堤邊工廠微弱燈光組成的詩化空間、黑夜中廟宇室內所見聚光在神佛的光、街道巷弄內路燈與家屋內的光罩組成的視覺片段等日常視景中的空鏡頭，近乎靜止畫面的組合成日常不被注意的間斷，散置、局部、拼貼的時間連續觀看的錄像藝術。《夜間漫遊》展示的場景(mis
en
scene)是佈置在黑盒子內的兩面投射螢幕，觀眾一走入柏拉圖所稱的黑暗洞穴中，影像在兩側逼使你忽左忽右的觀看方式像是捕捉住夜間視景的局部觀看，也營造出行走在夜間的隨意觀看。
於是乎整個夜間漫遊的的意圖便在這種現場場景配置中成功地營造出來。透過夜間的場景，這些地點是非地的所在(locus)，沒有特別的標誌說明他是屬於哪裏的記憶，卻是吸引藝術家注意的小刺點畫面，也是喚起觀眾日常夜間視點不經意注視的片斷所在。藝術家選取的這些所在可以再描繪的是介於城與鄉之間的中介空間，不只是其夜間的詩意感所致，而是選取地點非都會感所引起的不知所在的所在。作者在錄像間加入的少許文字增加了失眠如夜間神佛的守護與夜遊的詩意感，但是文字對於具有統一感的刺點或者是小物件畫面組成的影像感既同質也因此顯的多餘，但是卻也呼應了作者本身寫詩身分與對於文字詩意與空間詩意的喜愛。拉岡解釋凝視是用優越感的小物件（objet
petit
a）來解釋主體意識消失時的凝視經驗18。挪用拉岡解釋凝視是客體它吸引我看見它，因此說話的主體是夜景中的微弱光可見的小物件，是夜的精靈棲息在河堤邊的工廠夜燈下的寧靜空鏡頭裡面，不是持攝影機捕獲它的作者，自然也不再是看見的觀者。
2.1.3黑盒子化的感知
「藝術作品中的跨領域本質增強了藝術家對於時間的意識，尤其是那些整合了攝影、表演、舞蹈的視覺藝術，於是乎時間成了媒材，尤其是在錄像藝術中。…這種精神上的時間性使得博物館被優勢locus的白盒子所取代，而在今日為了將錄像藝術投影在螢幕或牆上，白盒子也逐漸轉變成為黑盒子。」19
Michael
Rush在處理Video
art成為一種藝術世界全面擁抱的形式下做出歷史整理，除了將其整理出「攝影機與身體」、「與認同議題有關的新敘事可能」、「混血的科技所形成新的藝術表達」三種主題討論之外，也提出界限模糊與混血的特質。尤其是在討論歷史形成時指出藝術歷史中逐漸呈現觀念(concept
)取代形式，從客體到去物質化的觀念問題。20在錄影藝術的發展過程中，儘管藝術家傾向藝術與多元科技結合傾向，但是重點不是在物質條件上，反而是觀念上。尤其是在博物館成為白盒子空間再由白盒子空間轉變成為黑盒子的空間轉變上更可看出錄像藝術成為趨勢藝術，Michael
Rush稱這空間轉變是錄像藝術支配了藝術論述，同時也說明了觀念(ideas)取代物體性(object)21。同樣的概念也出現在觀念藝術。
空間化與再建構的方式更有傾向將白盒子佈置成黑盒子的適合電影光投影時輔助視覺暫留形成機制的黑暗房間。22
「電影中運動的幻覺有賴於心理作用與內心的過程。看電影時，水晶體獲得每一格靜止畫面的短暫餘像—電影的黑暗加強了這種作用，造成每格畫面特別清晰的印象。這種效果稱為視覺暫留（persistence
of
vision），我們並不特別感受到每格畫面間的黑暗，是因為即使銀幕是黑的，水晶體還是繼續『看到』影像。…快速以圈狀揮動一支火把，我們看見的是捲曲的花樣，而非移動的光點，這些『非真實』的視覺皆是影像殘留的產物。」23
如果說黑暗有助於每格景框畫面之間形成視覺暫留的機制，黑盒子化的現象研究則限於使用價值(use value)的局限，我在這裡將之擴展到象徵價值(symbolic value)的研究框架之中。法蘭西‧芭費(Françoise Parfait)以裝置是一種更新的過程來論錄像裝置的作品，指出錄像裝置繼達達主義、表演行為將空間納入藝術史範疇之後，將時間納入藝術史的藝術實踐中。並提出錄像藝術雖是可複製的作品，但是作品中仍有原創性的部份，而這也是錄像藝術被美術館典藏的獨特性。24
在Parfait的文脈裡似乎將現場（the present）視為錄像藝術的獨特性，而裝置在更新了此種當下感的過程中，將時間有關的意識感尤其可以因錄像裝置loop使觀者有不同的感知，例如temporal、瞬間moment與時延duration與思考意識有關。
2.2後媒材情境的媒體特殊性：
2.2.1傳統媒材性與空間：優勢媒材支配論
Clement
Greenberg整理17世紀以來藝術史內容與表達的問題時是圍繞在媒材上的進程討論，他認為藝術階段中具有支配性藝術媒材往往影響了附屬地位的藝術。他認為17世紀印刷術的發明使得文學成為支配性的藝術，從而影響了繪畫的敘事，藝術家在同一畫面中放置不同時空的物件，這種影響力使得主題成為繪畫的內容。
18世紀浪漫主義對於情感的重視，媒材是藝術家情感與觀眾的中介，而最理想的情況是媒介之消失，而啟蒙時代理性與科學的重視更使得繪畫朝向幻視空間的經營，而不重視理解表象。
在19世紀波西米亞藝術反對概念，認為藝術是自主的，使得形式化成為藝術的主題。他並以音樂為例來討論情感表達與感官化的影響，也訴諸現代主義以來情感與表達理論的基礎。現代主義藝術從Coubert以來的進展是朝向平面化的表達。25
Christie and Orton指出Greenberg在”Toward a newer Lacoon”中主要為研究前衛藝術(指現代主義藝術)的內在歷史。
其提出兩個論點，第一是媒材與主體的翻轉(invert，從主題轉變成媒材)，即20世紀的現代主義藝術(他用前衛這個詞來指稱之)將藝術史中Panovsky所稱的主題(subject matter)轉成對於medium的興趣，第二也就是媒材所專注的表達。26 Greenberg所論述出支配性藝術媒材影響論是在討論錄像藝術時的一個核心概念。
18世紀浪漫主義對於情感的重視，媒材是藝術家情感與觀眾的中介，而最理想的情況是媒介之消失，而啟蒙時代理性與科學的重視更使得繪畫朝向幻視空間的經營，而不重視理解表象。
在19世紀波西米亞藝術反對概念，認為藝術是自主的，使得形式化成為藝術的主題。他並以音樂為例來討論情感表達與感官化的影響，也訴諸現代主義以來情感與表達理論的基礎。現代主義藝術從Coubert以來的進展是朝向平面化的表達。25
Christie and Orton指出Greenberg在”Toward a newer Lacoon”中主要為研究前衛藝術(指現代主義藝術)的內在歷史。
其提出兩個論點，第一是媒材與主體的翻轉(invert，從主題轉變成媒材)，即20世紀的現代主義藝術(他用前衛這個詞來指稱之)將藝術史中Panovsky所稱的主題(subject matter)轉成對於medium的興趣，第二也就是媒材所專注的表達。26 Greenberg所論述出支配性藝術媒材影響論是在討論錄像藝術時的一個核心概念。
Michael
Fried討論藝術空間化時提出劇場性（theatricality）一詞來解釋藝術呈現而非再現即一種退化形式時，他認為Minimalism如literalism強調經驗可用文字敘述，如同繪畫可用文字描述，極限主義無論是繪畫或是雕刻都因此製造出劇場性（theatricality），而Fried認為這種劇場性是藝術的虛耗、退化、式微與墮落。對於Fried而言，劇場是藝術墮落的徵兆，劇場要求的觀眾存在違反了藝術純粹性，而劇場的觀眾接收層面更是指向大眾化，這是不符合純粹藝術的高藝術原則。同此大眾化原則，Fried也認為電影作為一種藝術形式為了逃離劇場的大眾化而有實驗電影的極端，但是仍是無法逃離劇場的包含。對於他而言，「劇場存在於所有藝術之間。」（What
lies between the arts is the theater.）27
因此極微主義經營出的內在空間不是與自身的關係，在這層面上彷彿是在指稱極微主義藝術不是自主的與純粹的，也因此是退化的。在Fried的時代，藝術似乎是依照純粹性來區分為高低藝術，他對於劇場性如此排斥的基礎多為純粹藝術史觀支配主觀，卻未提供合法與具體的說服力。以亞里斯多德的詩學來論，詩的最高形式是悲劇，悲劇是藝術的最高形式，而視覺僅是模擬的再模擬。
換另外一種角度，Fried以藝術傳統本身強調藝術具有物性來看極微主義的雕刻與繪畫，唯一的原則是藝術自主性。極微主義傾向則不再具有作品再現的物性，而是呈現（present）本身，彷彿自然世界本身即呈現，對於傳統而言這不是藝術。
換另外一種角度，Fried以藝術傳統本身強調藝術具有物性來看極微主義的雕刻與繪畫，唯一的原則是藝術自主性。極微主義傾向則不再具有作品再現的物性，而是呈現（present）本身，彷彿自然世界本身即呈現，對於傳統而言這不是藝術。
在錄像藝術脈絡中，可以釐清的脈絡是電影大眾化的觀眾接收與物性的消除，不僅不是純粹藝術，更是背離藝術傳統作品物體性的一種難以歸類，而趨向劇場性的藝術。我們站在他整理出幾種藝術與觀眾空間化的關係時，其實對於討論當代藝術無論是傳統物體裝置、錄像裝置其實仍具有參考性。基於他的整理我們可以重新思考的是，藝術純粹性及藝術作品與觀眾之間的關係，人的身體感、再現與呈現的問題化、以及劇場性的疆界與大眾化與媚俗的議題。
2.2.2後媒材性與觀念支配論
Krauss在後媒體條件論述下針對了葛林伯格的媒體特殊性為化約為視覺性(opticality)的物理條件而論，指出現代主義式化約主義將平面性限制成繪畫的條件的同時，也將材質化約成客體與觀者之間的vision關係。當在這樣的化約限制中想要發展出新的藝術時，就發展出抽象表現主義與極限主義的速度感。Krauss認為Clement
Greenberg與Michael
Fried的媒材特殊性只能解釋抽象表現主義，卻不能解釋過程藝術，而化約式的視覺性也不能解釋藝術的內在差異。(p27-30)28
以1960年代反對Greenberg與抽象表現主義聚集興起於紐約蘇荷區的結構電影為例，電影的材質就不能用物理性來解釋而將其化約為同一性時，卻忽略了其異質性。也因此結構電影為了處理video的異質性而將其視為實踐而不是媒材使用。這種情境也是藝術純粹性被解構，以及自我認定的自主性延異成自我差異時，跨學科的解構理論支撐了藝術實踐，如Fluxus的跨領域藝術實踐。但是這種異質性朝向理論化的可能，卻又有可能在商品化邏輯下使得理論成為為藝術推銷的推手，反而最終的理論將會是資本主義本身。29
Krauss似乎認為在現代主義化約式的媒材特殊性的舊模式討論之下，朝向理論化有個危險是資本主義情境的同一性，並認為過時科技與現代主義起源(origin)具有連結的可能性。她指出可以辨認的起源有兩種，一種是沿著現代主義物質與媒材上化約與平面化，另外一種則是沿著觀眾投射到影像上而尋找自身真實經驗中的影像源頭，但是兩種都無法完整。這種觀看慾望的不完整也告訴我們虛構是不完整的。Broodthaers取材自虛構性的創作指向這種虛構故事的不可能，而這種不可能正是媒體的情境。30她繼續闡述這種現代主義單一化與藝術史的連結；現代主義平面化與單一性的結果將繪畫媒材極化為零，使得繪畫成為物，這是對於葛林伯格的現代主義藝術媒材特殊性的修正。
以1960年代反對Greenberg與抽象表現主義聚集興起於紐約蘇荷區的結構電影為例，電影的材質就不能用物理性來解釋而將其化約為同一性時，卻忽略了其異質性。也因此結構電影為了處理video的異質性而將其視為實踐而不是媒材使用。這種情境也是藝術純粹性被解構，以及自我認定的自主性延異成自我差異時，跨學科的解構理論支撐了藝術實踐，如Fluxus的跨領域藝術實踐。但是這種異質性朝向理論化的可能，卻又有可能在商品化邏輯下使得理論成為為藝術推銷的推手，反而最終的理論將會是資本主義本身。29
Krauss似乎認為在現代主義化約式的媒材特殊性的舊模式討論之下，朝向理論化有個危險是資本主義情境的同一性，並認為過時科技與現代主義起源(origin)具有連結的可能性。她指出可以辨認的起源有兩種，一種是沿著現代主義物質與媒材上化約與平面化，另外一種則是沿著觀眾投射到影像上而尋找自身真實經驗中的影像源頭，但是兩種都無法完整。這種觀看慾望的不完整也告訴我們虛構是不完整的。Broodthaers取材自虛構性的創作指向這種虛構故事的不可能，而這種不可能正是媒體的情境。30她繼續闡述這種現代主義單一化與藝術史的連結；現代主義平面化與單一性的結果將繪畫媒材極化為零，使得繪畫成為物，這是對於葛林伯格的現代主義藝術媒材特殊性的修正。
Ｋrauss在理論框架上回到媒材的討論，並不是現代主義式對新媒體的討論，而是舊媒體－－挪用班雅明的術語就是陳舊與過時的技術。「科技的普遍性將原來科技的特殊性轉為為陳腐與過時的條件下」變成為Krauss論述後媒體的理論架構，也就是非歷史性的媒材特性。這種非歷史性也展現在攝影媒材上，當他成為理論概念時，他不再是本質的物，而是建構的物。Krauss在另外一篇文章圍繞在討論「媒材的再發明」（reinvent）這個概念來討論攝影的媒材觀念時將科技過時與後媒體情境之關聯說明的更清楚。她根據班雅明所稱照片的陳腐性具救贖的特質來發展而指出攝影已經是一種理論的概念，不是本質的物質條件，並認為攝影在美學上對於藝術具有感染性。31
整體而言，Krauss認為對於媒材一辭的主要論點為「必須差異地理解媒材，而不是化約是與單一化。科技的支持(technical support)使我們更能掌握媒體的內在複雜性，例如Broodthaers就掌握了虛構性做為媒材。」32她認為媒材特性不應該是物理上的物質主義指涉，而是理論的概念並將其朝向差異性來討論，易言之，她認為的媒材不再是單一物理媒材，而是差異概念的理論上的媒材。而這裡理論上的媒材指的就是美學意涵的媒材，而不僅是科技技術的媒材。
整體而言，Krauss認為對於媒材一辭的主要論點為「必須差異地理解媒材，而不是化約是與單一化。科技的支持(technical support)使我們更能掌握媒體的內在複雜性，例如Broodthaers就掌握了虛構性做為媒材。」32她認為媒材特性不應該是物理上的物質主義指涉，而是理論的概念並將其朝向差異性來討論，易言之，她認為的媒材不再是單一物理媒材，而是差異概念的理論上的媒材。而這裡理論上的媒材指的就是美學意涵的媒材，而不僅是科技技術的媒材。
Scott
Rothkopf在對於Krauss書評中指出她鋪陳出關於藝術純粹性與藝術本質的討論可在「觀念藝術」、「媒體的異質性」與「藝術作為理論」三類來討論。但是Ｋrauss仍是將「後現代主義」與「有差異的特殊性」（differential
specificity）兩者區分開來，因為前者是完全浸淫在資本主義的懷抱中，而後者賦予藝術世界救贖的潛力。後者建立一種新的觀念、一套整合藝術世界、理論與美學，也是後媒材的複雜性情境，但是仍是和資本主義社會無法分割的。33Krauss在討論後媒材情境下的舊媒體34被使用為新的藝術實踐的美學條件，她所對應的是現代主義的媒材討論如何放到後現代情境裡討論，採用的藝術實證不僅是1960年以來的攝影如何被挪用在觀念藝術當中，更是觀念藝術中的觀念本身如何成為媒材。
如果我們要談論「新媒體藝術」在Krauss的術語中也不是適當的，media一辭也不可將其視為物質面向的理解(新的科技使用)，而是應將其理解為科技支持物下所能發展的「一套藝術表達傳統」。
換句話說，在後現代情境下，沒有新舊的媒材之分，只有觀念上的差異，各種新舊媒體是藝術家如何運用技術物質來表達的媒介，重要的是在藝術實踐時，觀念反思的重要，否則只是資本主義社會的大眾化媚俗藝術。因此在討論媒體特殊性的範疇時，必須要考量的是媒體異質性並非是物質與物理特殊性，而是差異的特殊性。
如果我們要談論「新媒體藝術」在Krauss的術語中也不是適當的，media一辭也不可將其視為物質面向的理解(新的科技使用)，而是應將其理解為科技支持物下所能發展的「一套藝術表達傳統」。
換句話說，在後現代情境下，沒有新舊的媒材之分，只有觀念上的差異，各種新舊媒體是藝術家如何運用技術物質來表達的媒介，重要的是在藝術實踐時，觀念反思的重要，否則只是資本主義社會的大眾化媚俗藝術。因此在討論媒體特殊性的範疇時，必須要考量的是媒體異質性並非是物質與物理特殊性，而是差異的特殊性。
2.3.1呈現與再現：錄像藝術中的現場與意識
略
三、研究方法：場的異質空間
「在第一種空間裡，我的身體和物體根據上和下、左和右、近和遠在他們之間形成的具體關係能向我表現一種不可還原的多樣性。在第二種空間裡，我發現一種唯一的和不可分割的描述空間的能力。在第一種空間裡我與物理空間及其不同性質的區域打交道；在第二種空間裡，我與其各個維度可相互替代的幾何空間打交道。」35
3.1研究框架：後現代條件與情境、共時結構
3.1.1後現代情境與日常生活：投射或反轉?
Michel de
Certeau在談論城市中的行走時，提出城市可作為一種操作概念，並挪用精神分析用語speech
act來指出徒步者具有修辭，地方是身體空間實踐的個體操作，提供我們對於身體經驗的遊戲感與日常實踐的空間實踐的另外一種如童年般的地方隱喻。36如果借用人類學者區分空間(space)與地方(place)的差異，在Ben
Highmore對於日常生活與文化理論的整理中，指出超現實主義蒙太奇拼貼的手法是運用並置顛覆既成習慣，目的是改變日常生活的結構。37他引用Margret
Cohen1993年研究布列東小說娜狄雅中攝影與文本並置，指出Boiffard所拍攝的巴黎空鏡頭不僅是對於書寫者與閱讀者的空間意義，更是具有地方的記憶意義，某地標不只是空間，更是歷史記憶。所呈現的空間成為地方，造成的另外一種蒙太奇式的敘事。
這種攝影空間化的思考是否將日常生活中的角落昇華成具有記憶功能的地方(place)、甚至是儀式空間社會實踐? 布列東認為超現實主義的定義不是類型，超現實就在日常生活中。
這種攝影空間化的思考是否將日常生活中的角落昇華成具有記憶功能的地方(place)、甚至是儀式空間社會實踐? 布列東認為超現實主義的定義不是類型，超現實就在日常生活中。
Arjun
Appadurai認為全球化景觀下的mediascape既是散佈也是生產的特性，使其與ethnoscape、technoscap以及finacialscape不同，雖與ideoscape接近，但是具有轉折特性。最重要的是在電視電影錄像之中提供觀眾以影像、敘事、種族景觀等大規模的複雜劇情結構，而在真實與虛構一線間的全球化景觀是混雜的，媒體景觀如與真實大都會生活經驗越遠，越能建構美學式的想像世界。38透過藝術援用優勢媒材電影化的媒材再思考，當放在日常實踐的景觀社會的理論架構中來思考時，日常生活的記憶、影像、蒙太奇拼貼，與特殊空間如美術館展演的論述空間之間有何差異?生活在媒體景觀(mediascape)中的反轉，也成為巨大意識型態景觀(ideoscape)的反轉之所，人只好回到他的內在視景，另外一種可以逃脫大量製造的想像之所，是藝術實踐在這裡找尋他的烏托邦。
黑夜成為回到原初烏托邦的隱喻媒介，在黑暗洞穴中的火與光是最原初的想像投射起源。我們在巨大的現代性中所見之影像文本是如此廣袤無邊，所看見的影像語言的翻譯似乎是要朝向美學式的舊文本，而非視覺文化的新文本。而影像如果有不可翻譯性，正是舊文本中藏在古老洞穴中的火堆之光而已。如果這些藝術家的創作集體無意識所投射出來的錄像，是一種惡其所在的卻又不得不居住其中的無奈感，為了逃脫這個集體創造的巨大現代性城市想像，大量影像訊息供養出來的在真實與虛構之間的媒體地景成為當代藝術實踐的大型投射螢幕。
黑夜成為回到原初烏托邦的隱喻媒介，在黑暗洞穴中的火與光是最原初的想像投射起源。我們在巨大的現代性中所見之影像文本是如此廣袤無邊，所看見的影像語言的翻譯似乎是要朝向美學式的舊文本，而非視覺文化的新文本。而影像如果有不可翻譯性，正是舊文本中藏在古老洞穴中的火堆之光而已。如果這些藝術家的創作集體無意識所投射出來的錄像，是一種惡其所在的卻又不得不居住其中的無奈感，為了逃脫這個集體創造的巨大現代性城市想像，大量影像訊息供養出來的在真實與虛構之間的媒體地景成為當代藝術實踐的大型投射螢幕。
3.2研究方法：錄像藝術的非單一視角、異質感與觀眾接收的感知
觀眾與空間之關係建置
「很確定的是圖畫是在我的眼中，但是，我並不在圖畫之中。」39
那麼「我」在哪裡呢？傳統觀看架上畫時，觀者的意識問題與錄像藝術的意識問題可以相提並論嗎？後者與電影院中的觀眾意識又有何差異呢？
透過差異特質來思考實驗影像進入美術館場域時的展演現象，我發現了一個以場面調度為思考的切入點。電影中談論場面調度是借用自劇場舞台配置的概念，在Kawin將其解釋為：
「電影中的場面調度是場景與攝影機相互關係的作用。場景是戲劇單位在劇場空間中演出的所在，而攝影機則將場景的空間重新塑造成充滿光和影的兩度空間長方形景框。」
有趣的是在優勢媒材電影化的藝術論述裡，將上述場面調度挪用的過程逆反成一個還原的過程。這裡講的還原過程，即錄像藝術在景框之內將油畫的場面調度動態化成電影時，也同在黑盒子進行劇場化的工作。多螢幕的使用，正好如同電影蒙太奇的視角魔術，是在營造白盒子內的多視角與走動的感官，而不僅是電影黑盒子內的封閉感官，這種感官經驗不僅是時間上的感官經驗，同時也是空間上的。
景框從平面的窗戶延展成立體空間（cube），原來二度空間的窗框內的視野，因為景框與觀者的觀看關係延展，而逃逸到景框之外，將觀看經驗存在三度空間內。我要討論的不是景框之內，而是景框之外，既不是在藝術傳統的客體，即觀看之物，也不是在觀看主體(viewing
subject)，而是在主客之間的觀看關係的形成機制。亦即非架上畫單一視角的觀看機制，而是類似抽象表現主義之後的裝置觀看。
從單一視角變化到多重視角的現象正是錄像藝術與電影院的最大差異。
而這種多視角也暗示了錄像藝術的觀看關係不是單一文本，而是白盒子內的多重影像的疊合。為了討論觀眾接收的問題，我們從班雅明談論機械複製時代的藝術作品給予我們啟發極深。他在談論電影的大眾化並非像是藝術史學者以高低文化的二元法區分，而是以電影作為一種藝術表現形式提出電影與過去藝術強調本真性的崇拜價值作一比較。他認為電影和劇場的不同在於表演者開始面對攝影機，而不是現場觀眾，也因此觀眾的認同不再是演員，而是攝影機。40電影帶來統覺的新的感知方式，不僅是視覺與聲音還包括了觸覺，以一種可觸摸性的震驚效果刺向觀眾。41對於班雅明來說他並不是否定電影失去了崇拜價值的氛圍或是取消了藝術的自主性，相反的他強調這種新感知方式取代了儀式價值之外，感知不再是過去凝視的單一視覺關係，而是以震驚的方式刺向觀眾，將大眾放置於批評家的位置上。對於班雅明而言，就如同19世紀末繪畫與攝影術的爭論是一場歷史的徵侯，電影也是藝術感知方式深層變化的徵侯。42在班雅明的詮釋中，電影大眾化是將新的感知方式用一種統覺的方式交給觀眾。他並非全面否定此種大眾化，他認為電影所製造的集體經驗，可以在建築、史詩中找到，但是卻是繪畫無法帶來的。並將電影的這種社會介入與達達藝術的作一比較，在班雅明的最終解釋電影是一種屬於感知的驚顫效果，這種關於感知的藝術在希臘人的知識就叫做美學。43觀眾接收問題在錄像藝術往往被視同於互動性的問題。但是我認為不能簡單化觀眾接收的問題即互動性。而應將問題的焦點著重在單一視覺的反叛，也就是整體感感官化的思考來討論。
電影的感知是整體的，而不僅是視覺而已。透過班雅明討論電影的大眾化與觀眾的關係，我們可以看到一個比藝術史學者站在捍衛藝術純粹性與單一視覺化約論之外更大器的架構來看電影藝術。如果從西方視覺的歷史從暗室與單一透視法的歷史來看，錄像藝術的當代場面調度正走向暗室化的黑盒子場景。
而有趣的是班雅明所類比的此種「在建築、史詩中的集體經驗」是什麼，又適用於模擬黑箱洞穴的錄像藝術嗎？或者我們應該這樣問，錄像藝術的觀看經驗是趨向暗室隔離的，還是集體經驗？
和電影院中的集體經驗、暗室的觀看機制比較時，更和白盒子中繪畫的觀看比較時，觀眾的感知經驗有何差異？
3.3錄像藝術、觀看的行動、儀式空間
由以上整理出的錄像藝術的異質感，為取得研究上的方向，我已幾位論述者對於媒體藝術感官的研究而將之定義為反朴歸真式的回到部落主義的整體感官經驗的研究，也因此在此稱之儀式化。必須對此一事的定義下一個定義，不同於一班媚俗化的定義，此儀式化的指的是「如同回到前現代性的儀式的感官經驗的錄像藝術儀式化」，並將研究聚焦在錄像藝術儀式化的感知研究上。
3.3.1中介理論之一
克莉絲蒂娃在論述詩語言革命一書中，將符號產生之所在與精神分析所論鏡像階段時移向異己、語言也就是符號之產生為意指化(semiotic)的建立的重要階段，他認為此斷裂製造的空間是主體建立過程時將鏡像比擬為從母親身體投射的所在。44她補充了超越拉康學派將母親比喻為因缺乏而運作的欲望之物（即phallus符碼）之外，或是更早佛洛伊德精神分析論及夢與潛意識的語言作用之外的不可名的所在，克里斯蒂娃增加了semiotic
chora作為”投射”起源之所在。對於克里斯蒂娃的精神分析而言，符號化的產生與semiotic
chora的關係，是主客體斷裂的轉捩點。她將語言的習得與符號比擬為聲音的源頭，是從此不可名的所在所投射出來的影像。如果精神分析談投射與鏡像的用法可以提供藝術問題與轉折的理論借用與再發明之可能。借用克里斯蒂娃的semiotic
chora概念，我們是否可以想像錄像藝術的展示空間為一個semiotic
chora 的模仿與再現？而其符號運作的方式也類比於語言習得的發生？
這裡我借用的是克里斯蒂娃論主體將其「建構」成為一「want-to-be」而非「be」，be是不可名的抽象，所有的符號化此抽象都成為我們討論的藝術表現形式、空間甚至是觀念藝術中想要說而「不可現」的抽象概念，必須透過藝術機制或是一個空間將其投射出來成為「再現」，而此藝術機制是其語言化的中介。
中介之所以抽象在克里斯蒂娃討論chora時便時提出語言的陳述階段thetic
phase將其解釋為mediation而非「位置」position，是先於語言與語言發生有關但又不是位置，而是為了獲得此發聲、陳述、語言化的過程，也就是她說的signification位置而衍生。換句話說我們討論的投射的空間、觀看的空間或是藝術的空間不是一種客體空間，客體性具有的特質是存在，物的存在佔有物理空間的位置，客體化的存在例如被約定俗成的觀念也就是文化，甚至是社會位置中的相對個體*………而是一種抽象的空間，在這空間裡，符號產生的意指化位置得以建立。掌握住這個中介性來談論錄像藝術發生之所在時，我們也能談論觀看的場所時的中介特質，也就是談及擬似觀念藝術而非錄像藝術的媒材之物質主義論向。換句話說我討論的不是將錄像藝術視為一發聲（voice）而僅限於單一文本的研究，也不侷限在討論錄像藝術的效應及其所佔據的位置（vocation）而落入歷史定義與媒材特殊性的討論，而是將其視為情境化的配置(situationed
disposition)，而這意圖和藝術史的意圖不同，是放在共時結構中來討論現象的另外一種方法。配置是在媒體景觀中發生/聲於特殊場所的微觀空間，是不同於現實場所，也不同於藝術傳統的觀看視角，是異質空間。
三、研究內容大綱：
關鍵字
景框、場面調度、蒙太奇、交互主體、配置、觀眾、聯覺、擴展電影(expanded
cinema)、錄像藝術(video
art)、電影式藝術(filmic
art)、意識、劇場性、中介、儀式空間
景框內外：錄像藝術與擴展電影、場域與意識
一、導論：錄像藝術與後現代媒材情境
1.1什麼是錄像藝術的異質性?
1.1.1定義異質性
1.2現象描述與特質分析
1.2.1多重視角與觀者的位置
1.2.2循環與時間LOOP
二、 空間與現場
2.1錄像裝置特質
2.1.1現場之重要性：現場(present)與再現(represent)
現場與當下
複製
環境氛圍milleu、ouevre、aura
2.1.2觀者的位置：身體現象學與配置
2.2
配置：觀者與配置之間的關係
2.2.1視角、景框、場面調度
2.2.2裝置的歷史
2.2.3非單一視角的觀看結構
Tripych
Polypych
Comic trip
2.2.4敘事結構與Panorama
2.3中介
2.3.1交互主體
2.3.2中介作用
三、擴展電影：投影、時間、意識
3.1暗室、投射與場境
3.2多重視角、擴展電影與擴展意識
3.3時間與意識
3.4結論
四、參考文獻
中文資料：
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2002〈多新才算新媒體藝術﹖〉，《典藏今藝術》：120，2002.08，頁104-107。
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2
Michael Rush, Video Art, (London : Thames & Hudson,
2003),pp.125.
3
Peter Wollen, ”The Two Avant-Gardes”, in Reading and
Writings: Semiotic Counter-strategies, (London: Verso,
1982),pp.92-104.
4
Gilles
Deleuze & Felix Guattari, “Minor
Literature: Kafka”
in
Kafka:
Toward
a
Minor
Literature,
trans. Dana Polan,（Minneapolis:
University of Minnesota Press,1986）,pp.152-164.
5Michael
Rush, pp. 165，pp.167-210.
6
Ibid.
7
Ibid.,pp.210。
8
Fredric Jameson, “Surrealism Without the Unconscious” in
Postmodernism: or, the Cultural Logic of Late Capitalism.(CA:
The Duke University Press, 1991),pp.67-96.pp77.
前者同時間藝術的定義，後者則將動態影像放在藝術脈絡裡區隔出錄像藝術可討論的藝術對象與物質性的問題。我將在後續討論媒材特殊性與物質主義論時繼續討論。
9在詹明信引用新小說的研究詮釋稱其為「侵犯閱讀經驗是為了再集合成可辨認的場景與敘事過程。」從這個觀眾參與度的可能性來看敘事電影與錄影藝術的差別，便是在觀眾接收上的可能性。但是這種可能性是否是全有或全無(all
or none)的原則?這也是我將動態影像藝術放到藝術脈絡的美術館的論述空間討論時要發展的觀眾接收的問題討論範疇上。
11Ibid,
pp.82-86.
12Ibid,
pp.86-96.
14
在此“觀眾即演員”的概念啟發自波蘭劇場導演Grotovsky於六零年代起歷經類劇場、溯源劇場、參與者劇場、儀式劇場的階段發展，葛氏在《朝向貧窮劇場》一書提出「演員即劇場」（the
actor IS the theatre
）的概念。我於2003年以台灣小劇場工作者投入苗栗縣白沙屯媽祖進香作為田野報告時，以身體力行的參與者劇場角度在長達8天7夜的進香經驗中，將行走的進香經驗裡台灣民間儀式中多角度多舞台的起醮大典延續到進香過程中的個體性與儀式對話關係發展成「交互主體性」的進香者身體/具體（embodiment）經驗，強調在進香行走朝聖經驗中對話關係為「觀眾即演員，演員即觀眾的交互主體性」。論述啟發自Grotovsky所提出「演員即劇場」、「演員即行者」，但是因「交互主體」的概念源自現象學，目前尚無法處理理論基礎。
15
Rosalind Krauss, A
Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
Condition, (London: Thames & Hudson, 1999).
16
Ibid.
18
Jacques Lacan, “Anamorphosis”, in The Four Fundamental
Concepts of Psycho-Analysis, Alan Sheridan trans., (London:
Penguin,1977),pp.82-83.
19
Michael Rush, p.61
20
Michael Rush, p.61.
21
Ibid, p.61
22
Ibid ,?
23
Bruce F. Kawin，《解讀電影》，李顯立等譯，台北市：遠流，頁58-59。
25
Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon” (Parisan
Review,1941)Reprinted in Collected Essays and Criticism, vol.
1, John O’Brian, ed.
(Chicago :
University of Chicago Press,
1986),pp.23-38.如果我們要探究勞孔的象徵意義，根據德國批評家Lessing在區分繪畫是空間藝術，而詩為時間藝術為兩種不同的藝術；他通過特洛城祭師拉奧孔在希臘雕塑作品與羅馬史詩中不同的形象，來討論詩與畫的異同，並提出不同媒介有不同美學的命題到Greenberg這篇文章文題指出一個新的勞孔。此外隱藏未明說的是在繪畫中因為媒材特殊性應該有一個不同於雕塑、詩歌的Laocoon形象。那對於Greenberg而言「更新的Laocoon」便是「強調繪畫媒材中的差異」。Greenberg繼承萊辛的看法是並列於空間中的全部或部分物體性，這套造型藝術論偏向物體性，可在後文Michael
Fried論述藝術物體性而貶斥劇場性的文章中看見強調藝術自主性的純粹性。
26
J.R.R. Cristie and Fred Orton, “ Writing on a Text of the Life”
in Avant-Gardes and Partisans Reviewed,(N.Y. :Manchester
University Press, 1996), pp.295-314.
27
Michael Fried,
“Art and Objecthood”
in Art and Objecthood: Essays and Reviews,
Chicago and London: University of Chicago Press, 1998,
pp148-172. 他用Robert
Morris作品與陳述中三種負面不穩定的主客關係來說明這種
「舞台呈現」效果，1、如將人的身體視為基本原始。Morris
的畫作通常以等人身高為規模。2、與日常生活經驗的相似性處理如同與他人的關係。極微主義不是新哲學或是科學基本結構，而是自然原始。3、所謂的文學式內在性僅是anthromorphism是將人體類比為生物基本單位。以上三點是一種負面批評。
28
Rosalind Krauss, A
Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
Condition, (London: Thames & Hudson, 1999).pp.27-30.
29
同上,pp.32-33.這一段關於video異質性的申論值得再進一步玩味。例如，「為何錄像藝術的異質性可以稱其為藝術實踐而非媒材使用?」。而Krauss稱其為「因藝術純粹性被解構，自主性成為自我差異」
30
同上,pp.52-53.
31
Rosalind Krauss,
“Reinventing
the Medium”,
in Critical
Inquiry: 25(2),
(winter,1999).p.290.
32
Rosalind Krauss, A
Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium
Condition, (London: Thames & Hudson, 1999),p.53.
33
Scott Rothkopf, “Krauss and the Art of Cultural Controversy”,in
http://www.thecrimson.com/article.aspx?ref=112770,（May,
1997）.
34
Krauss在討論Pollock作品的水平式空間實踐時，也曾提及媒材與媒體認為在當代藝術實踐裡談論媒材其實就是談論媒體。參考Rosalind
Krauss, “The Crisis of the Easel Picture”, in Jackson
Pollock: New Approaches, Kirk Varnedoe and Pepe Karmel ed., (New
York: MOMA, 1999), pp.155-179.
36
Michel de Certeau, pp.91-110.
37
Ben Highmore 2005《日常生活與文化理論》，台北：韋伯文化。
38
Arjun Appadurai, Modernity at Large:Cultural
Dimensions of Globalization.
(Minneapolis : University of Minnesota Press, 1996),p.35.
39
Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,
Alan Sheridan trans., London: Penguin.p.96.
41
同上，頁241-243。
42
同上，頁245。
43
同上。
44
Julia Kristeva, The
Portalbe Kristeva. Oliver,
Kelly ed., (New York : Columbia University Press,1997),p 42.
後記:
1這是2007年研究計畫原稿，後更改題目。
2吳俊輝2008媒體訪談請參考http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_no=215
3我想要研究的data是後文所引用的錄影藝術，而不僅是實驗影像。
