東南亞+現代性=後/殖民?:觀看、消費歷史與創傷場景

為何與如何觀看東南亞?

近期台灣藝術策展大量的東南亞藝術家的展覽，讓我們在觀看之餘，產生了一個疑問，為何東南亞情境成為藝術策展的重要議題?

首先我們一起來區分殖民與後殖民。

殖民指的是過去外來政權對於一個區域的佔領，而後殖民則是這個外來政權歸還治理主體給當地人之後的時間分期。基本上，呈現現代性下的東南亞歷史即後殖民，甚至廣義地說一個區域在歷經殖民後的歷史就是後殖民。畢竟殖民的當下，我們無法去呈現，只有成為歷史後去重新書寫。

但是台灣本島的殖民歷史為何不拿來做藝術策展的主體，為何要挪用東南亞歷史來大做文章?(這潛藏的命題是歷史式的:當前的南進政策與前殖民者的大東亞榮圈有何異同?)

移工情境下的台灣看前大東亞榮共榮圈的資源掠奪者

先從森美術館的太陽雨探詢真理。

異國情調或許是在日本當年受到歡迎的一個主要因素，但是以同理心來理解，這是戰後嬰兒潮成年後的時代，所謂的寺山修司的對未來徬徨的世代，日本國民去理解他們上一代軍國主義式侵略南進的客體，所謂的大東亞共榮圈的屬地國們，的後殖民時代反省的藝術。大樣的戰爭創傷，用地景藝術下，大的可以在地景上留下歲月無法抹去的痕跡，何況是人，還有那看不見的心靈?

對於日本情境與台灣情境式不同的歷史空間。台灣在九十年代後政策引進外籍勞工後改稱移民勞工，移工，後有外籍新娘等南進政策，我們書寫策展東南亞歷史其實是在社經環境下去理解與橋樑化差異。日本的策展主體與論述是否如此?是我們在觀看時最大的疑問。

其中最吸引我的注意的是兩位華人藝術家沒有語言隔閡的作品。他們分別是黃海昌與馬來西亞的區秀詒，尤其是後者，華麗魔幻寫實與劇場化的作品，這幾年不斷在大型聯展中突出行列，大概是這幾年最能掌握「新的視覺語言」的藝術家，我說視覺語言是我個人的用字，用一個世代來隱藏差異，用世代差異來隱藏缺席的觀展經驗，區的劇場化空間與虛構的神話敘事影像顛覆了「傳統的」錄像裝置與錄像形式，我不知道是否有其西方移植的參考版本，或者這樣的劇場化的視覺部暑即區的獨創，舊金山影像學院的經驗，的確豐厚了這位在藝術領域的視覺語言。

視覺語言與動態影像的使用

在區秀詒的作品中，製造出一個空間，不僅是視覺與空間的敘事性來到錄像中，更是影像的敘事性走出錄像框架之外。

曾經在日本森美術館展出2019年移展在高雄美術館《太陽雨》聯展中的作品，藝術家擅長將各種影像加以蒙太奇剪接後重新建構成具有魔幻寫實的偽歷史般神話與真實交纏的虛構，並在展示時，透過劇場的敘事與現場的mi-sen scene手法，是近年少見能夠同時將劇場與影像的場面調度與敘事，用藝術展覽呈現得這麼優異的高手。

虛構的歷史，殖民歷史為何可以如此魔幻寫實?是因為馬來西亞的雨林嗎?

但是這幾件作品仍有個隔閡，那就是我們的確無法準確地掌握異國歷史。

文化翻譯有其必要性。但是似乎視覺呈現時，有個假設就是視覺本身就有其語言傳達。

我們從這個關鍵點來繼續討論這幾件東南亞現代性下殖民歷史的作品，而這個共感，以誰的術語是我們人類有其文化經驗上的普遍性。

那個一再重複出現的創傷場景:叢林游擊隊

東南亞另一位來自緬甸北部掸邦的藝術家Sawangwongse Yawnghwe(音譯:薩望翁˙雍維，以下稱雍維)在TKG+ 展出的良瑞流亡辦公室，又稱國家博物館˙絕對反叛。展覽中油畫/壓克力畫，

使用現主義藝術的色塊來表現雜誌的現代性品味。

看著報導寫實攝影油畫一張一張當畫面出現叢林擺拍，一個叢林影像所傳達的共同場景就出現了。是的，除了現代性這個關鍵字外，場景是第三個關鍵字，那個一再重複出現的視覺場景，叢林、游擊軍的場面。

這個時刻我就透過視覺傳達嗅到了甚麼是東南亞後殖民情境，是這個揮之不去鬼魅般陰影的視覺影像。此時，原初場景(primal scene)似乎就可以拿來套用了，這些創傷的場景，一再地出現。

甚至這場景也有歷史共時性，我們在日人台灣時，不斷地看見銀鹽攝影機在山野地景上的擺拍，野人原始人與這些身穿現代化的軍官禮服一起並置，不斷地被記錄，被擺拍。呈現的現代性是野蠻與文明。被殖民者與殖民者同框。

於是，在西方(現代性)殖民衝擊下，叢林戰，這些義兵的場面調度的歷史照片成為世界語言，但是有時候，這樣的照片是歷史照片式的擺拍，是屬於時代記者主義的。

也就是，透過緬甸藝術家的展覽提醒了我們，所謂的東南亞殖民歷史視角，其實仍是屬於西方的相機的觀看，是被報導出來的，是被歷史化的鏡頭，我們要問那是真實嗎?

這呼應到虛構故事的敘事，歷史之大神話與小神話，所謂的傳奇人物，所謂的地方歷史故事中的主角，也就是當代的人如何傳述過去這些歷史?這似乎才是我們應該要切入的。

如何觀看的議題:視角與消費

如果殖民有了記憶的斷層，那歷史記載的都是殖民的視覺紀錄，這些所謂的現代性的視角與報導主義，這些所謂的視角留給觀眾的究竟是甚麼?從接受美學來說，我們到底看到什麼?或者已經承接這一套現代性下的觀看視角，直接移植，消費吸收毫無思考能力?

所以，這幾件東南亞藝術相關的藝術展覽挑動了觀眾的視覺神經了嗎?畢竟以我作為一個觀者而言，我正傳達一個歷史之不可再現，以及當代情境下消費主義式的觀看，一定有一個梗，一個視覺破綻，或者一個莫名其妙的吸引力，從吸引觀眾的眼球，繼而讓觀眾疑惑開始，而不是冷感的全盤接收，購物式的window shopping。是這樣嗎?

至少區秀詒的迷亂的劇場神話影像部署，以及黃海昌的歷史影像是這樣吸引觀眾的眼球的，而緬甸藝術家雍維的視覺策略只是windowshopping 嗎?這樣的比較似乎讓我們發現了影像語言從靜態到動態的差異性，而這個差異可以是政治的。

↬:影像的縫接能力

我們可以發現影片film的政治語言與藝術語言，從蒙太奇剪接開始他的想像力與縫合能力。

當我們討論動態影像的縫接(sutre)特質時，一如油畫的逼真與欺騙藝術，蒙太奇的縫接，有很多真實與非真在那個影格與影格之間被剪接與合理化了。除了電影影像的縫接能力之外，而電影有更多的空間讓我們探詢作者與觀者之間的收受美學關係，這是我在藝術策展的動態影像之中看見的政治性。而這個政治性是屬於社會與藝術的，而不是屬於社會與政客的。

如何觀看也就是再現的命題

所以我直接轉進這個影像與歷史的歷史命題:「再現」，以緬甸雍維的靜態再現，以及區秀詒、黃海昌的動態再現，來回看殖民歷史，前者是利用藝術的語言提出反省與懷疑的思考可能，後者則運用影像語言來重新書寫，是藝術的歷史書寫。

後殖民的重寫與斷裂，我們透過藝術理論的重新整理與理解大抵如此，這是詮釋影像的一種語言。

再回到台灣的後殖民情境來思考，如果我們很難確切書寫何謂後殖民處境，是否意味著我們已經回不去?或者說我們已經脫離後殖民?台灣已經成為他自己的主人?還是我們洗腦的太快速?

想像的主體與想像的他者彼此錯亂，主客在百年內重複同時演出，就像是無法完整敘事的錯位小說，真的主角與假的演員同時上了舞台，不知誰演的才是真正的故事?

然而，我們其實已經很知道我們是誰，尤其在經歷戰後超過五十個年冬之後，我們就是我們，我們就是主體。