實驗影像在哪裡？：作為混淆的藝術語言

美術館與電影院之間的實驗影像：

從時代、技術、類分的角度來看，我們可以發現美術館中指稱的新媒體藝術的再現形式，是與時代技術演變密不可分的關係，我們也可以說，班雅明為我們當代媒體藝術埋下了一個引子，純藝術的歷史，以視覺單一線性的敘事，從攝影複製技術取代手工繪畫技術以來，進入了新媒體藝術與大眾化藝術的發展期。我們似乎可從視覺藝術的現代性出發，歷經二戰、媒體即訊息、扣連到全球化下混淆語言的去疆界化的跨領域藝術發展的脈絡。然而德勒茲在論卡夫卡時也指出混文類的特性，除了去疆界化，也同時蘊含疆界化與再疆界化的多義性（Deleuze & Guattari：1986），這種屬於藝術史的類型學便是在上個世紀戰間期達達運動之後迄今未曾停歇的跨領域藝術，而這之間又不斷歷經去疆界、疆界化、再疆界化的三種反覆歷程。

從藝術歷史學的角度來看，類型學的區分傳統即由歷史時間序位與技術來說明，仍是限於技術與再現形式的範疇。其中內容與「觀念」的問題事實上卻又含括了其他變因，例如社會學的社會事件與變遷，政治學的權力轉移、戰爭與人的存在思考，以及知識論與實證論述在現代性與科學典範之間的二元論與對立問題。
換句話說，藝術如果是有意識去探尋人的存在的再現方式之一，在不斷地與社會事件的變動息息相關，同時也形成藝術詮釋權與創作實踐之間不斷辯證、互動的疆界、去疆界、再疆界的三種動態關係。形式與內容、技術與觀念的二分法也就無法全然詮釋新媒體藝術，與進行藝術論述與書寫。

如果錄影藝術已經在30年發展之後，被歷史與藝術實踐與詮釋之間被「再疆界」，那實驗影像的位置又何在？實驗影像與錄影藝術之間的關係是排除的還是包含的？而當錄影藝術歷經30年演變成形，已成為一種類型學時，是否實驗藝術是仍處於去疆界的無法歸類形式嗎？畫分在無法歸類的形式的前提之下，為何電影發明100多年，以及1920年代之後達達主義者與超現實主義者挪用實驗影像進行創作迄今80多年，實驗影像是否即現代性與現代主義藝術流變（becoming）的一種中介狀態，套用德勒茲的詞便是作為一種「少數語言」？以下就當代科技與藝術的關係，回頭找尋實驗影像的定位問題。

混淆的文類與再定義：每一個時代都有新媒體

借用Clifford Geertz的詞，如果實驗影像作為一種「模糊的文類（blurred genre）」¹，我們必須在論述其位置時回到藝術類型的分類系譜上。以當代定義的新媒體藝術（media art）為例，其定義模糊，每一個時代的新的技術出來時，新技術媒介表現形式不就是新的媒體嗎？就媒體（media）一辭英文原義為媒介（medium）的複數，原義應為中介質。如就麥克魯漢在六零年代的電視電影時代討論熱媒體與冷媒體的脈絡下，媒體是人的延伸，衣服、眼鏡都是人的身體的延伸，對麥克魯漢而言媒體即訊息、科技即人的延伸，事實上已經將科技、技術、媒體混為一談。這樣的預言式寫作，給予其當代傳播媒介發展一爭議之外，經過四五十年，在當代科技藝術與媒體的脈絡下，還未見到電腦數位時代的麥克魯漢預言似乎仍未過時。（尤其是感官聲響再部落化，對應過去單一視覺感官媒體）

　　從挪用德勒茲的根莖概念創設藝術網站的MarkTribe在1996年時定義「新媒體」為：「光碟、網路藝術與數位錄影藝術作為藝術作品形式的統稱」之廣泛定義出發（葉謹睿：2002b）。Lev Manovich在《新媒體的語言》書中定義：「新媒體藝術必須是透過數位規格設備（錄影與錄音帶、唯讀光碟、硬碟、網站）所完成的藝術作品，但也包括源自傳統媒材，為了展出的需要而轉錄到數位規格設備的作品，例如電影。」（Van Assche：2006）。根據這些定義，我們可以發現從1996年起的因應數位時代技術躍進，新媒體的定義是跟隨「數位技術」而變，透過數位化技術，而包含了所有可透過數位化再現的藝術形式，甚至也包括了非影像的聲音藝術。葉提醒我們「新」的概念歸根究底是時代相對的新浪潮，在浪潮過後，歷史時間過後，「新」經過時代技術演變後，可能就是「舊」。他因此論述電腦科技與關係，而歸納新媒體的特徵為數值化的再現、模組化、自動化與液體化等四項特徵（葉謹睿：2002b）。因此，當代藝術與新媒體藝術，不可避免是數位技術再現的「藝術」與「技術」兩者相關的形式。

VanAssche在今年台北市立美術館「龐畢度中心新媒體藝術展1965-2005」的專文中，就展出形式、年代與典藏脈絡而梳理出裝置作品類型與脈絡，提出新媒體藝術仍須有一藝術史上的類型學，而其與年代時序仍是有著密不可分的關係（Van Assche：2006）。基本上，她的類分基礎是從電視電影與影像再現形式的區分出發，也就是60年代電視機進入美術館，閉路電視、螢幕、投影方式來討論。在展出時以主題呈現，其中並提出「後電影（post-cinema）」一辭，來指稱藝術實驗電影在美術館的一種新類分。葉謹睿指出在數位化的過程中，動畫、電影、錄影三大類動態影像的分野逐漸模糊化，Lev Manovich稱此混合體為「數位電影（digital cinema）」（葉謹睿：2002a，p95）。在以數位電影指稱動態影像的類分之下，我們可以發現數位與類比成了分類的一項重要依據，也就是技術的躍進。

　　以戰間期前後達達運動中的實驗影片、超現實主義時期達利與布紐爾合作拍攝超現實電影為例，就形式而言，是一種動態化的視覺影像，然而就內容而言，實驗影像可以是一種純藝術，為藝術家使用為藝術媒介做為再現的媒材。擺盪在電影院與美術館之間的實驗影像以一種中間、模糊難辨的文類的型態，徘迴於純藝術與大眾藝術的兩種形式之間。也因此在社會事實²上，實驗影像真正對話的場域既非美術館亦非電影院，而是咖啡館、小型藝廊、地下與替代空間等非正式場所（Rees：1999）。

 

Stan Brakhage, "Mothlight" (1963)

排除與包容之間：實驗影像作為整體藝術的一種隱喻

借用演化樹狀系譜圖的概念來看實驗影像，從歷史與分類的角度來看，如果現代主義與觀念藝術的肇始從達達運動開始的反對戰略位置，大眾化的電影是班雅明與法蘭克福學派論述文化工業下的商品化符碼，反商業化的實驗影像便是前衛藝術脈絡的mime。mime一辭採借自被視為新達爾文主義者的社會生物學者道金斯（Richard Dawkins）所寫的《自私的基因》一書，質疑達爾文在物種原始論中定義演化的單位為個體/群體的定義，而提出演化的單位是基因，是基因透過個體來傳承，個體（agent）僅是被mime所利用的媒介³。借用社會生物學的mime概念，視當代藝術不斷反動的基因為「觀念」，所有的藝術表現的再生產社會網絡即人類藝術生態體系中的個體與群體—藝術物種、藝術群體、藝術個體—都是「觀念」基因所利用的對象，如果說藝術史中曾經強調有藝術的自主性（autonomy）這樣的社會事實的話，也彷彿在說明藝術本身即具有一種人無法控制的自主概念。然而，這樣的說法如果放到人文科學實證化的角度來看，過度賦予藝術概念魅化、神秘的概念，而缺乏實證基礎。

　　實證科學角度來說，仍必須回到人為主體的位置，藝術並不是有生命的自主物種，他是人為的再現世界與人所創造的客體物。推論回來，在科技時代下新舊媒體藝術的發展，重要的還是人類主體自身。以實驗影像為例，攝影發明之後，靜態與動態皆有實驗影像，將班雅明所謂的複製技術復古為平面畫面般的繪畫性，將光當作顏料來創作，我認為這是複製藝術仍未斷裂的延續性，而平面攝影的超現實影像到動態攝影的實驗影像都是這種反抗商業化的藝術創作技術。

Rees A.L.在《實驗電影錄影歷史》（History of Experimental Film and Video）一書中，認為印象畫派象徵著從貴族體制轉為布爾喬亞階級民主政治的藝術表現（Rees：1999），這句話放在本文的思考脈絡下，是否他暗示著歷史延續下達達主義的精神延續到今日已成為反商業化的階級革命，從資產階級轉向無產階級？某在媒體的歷史一書中，指出班雅明指出的複製藝術的靈光消逝給予藝術生產體系的衝擊，以及在新馬克斯學派批判文化工業的兩面性之下，新的媒體藝術與科技藝術，正在朝向以互動性為主的大眾化趨勢（）。
以現代主義的巨擘卡夫卡寓言式書寫為例，先有班雅明論卡夫卡亦指出寓言式書寫是最好的書寫，後有德勒茲論其混淆文類式的寓言體具有潛藏的政治美學，提出去疆界化、疆界化、再疆界化的三種可能性之下，我們可以思考是否自達達運動影像以來，不斷地反對的藝術實驗就是一種行動美學意涵的前衛，而此政治意涵的社會關懷表現在不同的時代有不同的議題，在前全球化跨國企業下藝術的前衛性反應在反戰、反商業化、反物化的行動美學？

我們終究要在科技朝光快速學與追逐新的神話之下，回過頭來想一想現代性與現代主義在不同社會的位置何在。將人類線性歷史發展與共時發展放在當前全球化情境來看，藝術的發源地最終仍是人，而不是技術，當我們談論藝術，關懷的是整體的人類，並不是藝術生產的社會網絡自身而已。
也因此，實驗影像不僅是純粹藝術的使用工具，它也許源自人類的潛意識的觀念、藝術的自主性，經過編舞式理性使用而外顯為藝術表現的形式，實驗影像的可能性在於它的潛移默化的影響力，舉兩位美陸的實驗影像大師安迪沃荷與Stan Brahkage為例，前者混雜於大眾化的形式之間，後者的實驗影像技術也影響了商業體系的Music Video製作，甚至是電影工業的創作語彙，例如商業電影《Seven》即受Brahkage實驗影像技術的影響⁴。因此，當我們思考藝術的時候，它在整體人類與社會的位置是想像力、影響力以及可能性，而不僅是商業化與非商業化、前衛與後衛、大眾與小眾、highbrow與 lowbrow等二分圖示，重要的是其影響的力量。

Ricoeur在提倡回歸哲學時指出詮釋理論是在為人類打開世界，其方法就是想像力（Ricoeur：1992），與Ajian Appadurai在討論全球化時提出多族群都會景觀與多元文化及創造力來源時，也認為想像力會帶來力量（Appadurai：1991），詮釋學與文學理論的文化研究都不約而同地指出人類想像力即力量的說法，我以為，這就是藝術的發源地及其魅力所在，其真正的位置不是典型人類分類模式如生與熟、聖與俗、潔與髒的絕對二分法，而是之間，而也是德勒茲一再被傳頌的力量模型裡的流變（becoming）。

參考文獻

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談錄影藝術風潮〉，《典藏今藝術》：123，2002.12，頁81-83。

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1Blurred一辭在中譯本翻譯成「」，

2 這裡的社會事實為社會學家涂爾幹的詞，他認為研究社會的最小單位不是團體或是個體，而是social fact，指的是社會所呈現的一種基本（elementary）現象。

3 參見道金斯（Richard Dawkins）《自私的基因》一書。

4 參見維基百科http://en.wikipedia.org/wiki/Stan_Brakhage，其中述及2003年過世的Stan Brahkage被視為20世紀最重要的實驗影像創作者，其作品也影響了主流電影Seven。