曖昧、瑰奇、指虛錄(舊評林鉅的指虛錄)

(舊評林鉅的指虛錄)

　 在指虛錄一展中，可以撇見藝術家使用的藝術曖昧語言技巧已經成為策略，看起來是岩石、枯木卻又形似肉身的肌理，水中的石頭彷彿線菩薩的臉龐，而在整體畫面沉穩完成度極高的風景寫實中，卻又靈光一現。這種從大自然中看見更多虛空之物的「曖昧化描寫」是圖像化的語言與形象的實驗，再現藝術家日常生活在大自然中看見的變形記。

　
　九十年代末，林鉅是挪用復古圖式現象較早的新文藝復興者。當新世紀開始原本是用新媒體新藝術前衛語言的藝術家如姚瑞中等人都開始復古運動，甚而以臨摹中國歷代經典書畫為名，林鉅是早於上個世紀末九十年代就開始緩慢修煉圖像的媚惑玄思者，堪稱是新世紀文藝復興運動的旗手。在這種幽微與復古的趣味中，林鉅的作品其實不那麼新聖像，也不那麼諷刺與政治，而是更深沉的回歸古人的新趣味。

　在2005年展於仙那度變奏曲一展中的作品《視肉觀音》三聯作（2005）、《枯木羅漢》三聯作（2003-4）、《觀自在山水》三聯作（2005），畫中對像化的客體，身體化為山水意象，既是園林中的奇石枯木，卻又形似觀音、羅漢座像的形，彷彿是嘲弄佛教枯木坐與著相觀，也像是描寫荒野中魑魅魍魎的靈類顯相。這樣的復古風格不僅是反諷手法的仿古喻今，而是一種更內斂的沉穩畫面。如果鄭在東具有自我觀照之懷舊情懷，透過經典與文人圖式作一文人雅士身分認同之摹寫，那麼，林鉅的坐像系列，仿古式改寫具有顛覆意味。

    如果說末法時代中大雄寶殿中看似正統佛教，其實已是野心盤據的人類政治鬥爭場域。如同宗教史中組織化後背離原型之光的形式主義與僧侶爭奪詮釋權以強調正統之爭，卻已遠離原典的原始模型；那麼，林鉅的畫作是更誠實與更接近原始宗教的圖騰，萬物皆有靈。

    乍看之下，林鉅作品的畫面描繪的萬物有靈讓人心生恐懼，有的殘敗有的看來既野且妖，其實是誠實可愛的聊齋小妖，比起道貌岸然的偽宗教畫，具有幽默感的土俗風格反倒是光明多了。


    在西方古老靈修的鍊金術中，成為一個完整的人便是面對黑暗面，透過一套有效的轉化方法，協助與光照生態的殘缺的精靈有情使其修補得証，這也就是從集體無意識的阿賴耶識將粗物質轉化成內在智光。而這也是傳統畫圖功夫的秘密，重點在於有無此精緻的天生能力。我們說魅力，一個人或是一幅畫有無魅力，其實正是那看不見的神秘。西方啟蒙主義之前所稱的charisma的原始本意指的正是此點石成金的內在能力。

    枯木的元素在新作之中，繼續其變形想像。不同的是，從坐像的形象畫移轉成地景式的風景畫，偶然有像是小刺點或是欲望小物件式的出現在幽森的風景深處，像是鬼火與靈魅之物或像是水中石頭成了水神女影或者是在自然枯木形象中看見人性肉慾物化的投射與交媾圖。這種手法，不只是曖昧化的語言，絃外之音的藝術，也是藝術潛在的顛覆性格。

《古木觀音2》/2005/ 221x113 公分/水墨紙本/國立台灣美術館典藏

和姚瑞中的怪誕美學同企圖，不是正宗正經八百的文人畫傳統主題，自然無法以新文人畫類分之，是不分時代的靈異美學，甚至是傾向厘俗的私藏畫卷或羶色腥繪本。如此以新的仿古方法與媒介，或者以傳統材質繪製現代繪畫成為九十年代以來逐漸形成的「文藝復興運動」。在崇尚新即前衛的當代藝術中似乎是一種反政治的非主流思考。

早期在八十年代以來林鉅以叛逆特質，也曾經是行動藝術的重要演出者。息壤脫胎自一間酒館集會的青年藝術團體，幾經聚會展出都在非正式的替代空間，如今昔日的青年也都是中年重量級的藝術家，如陳界仁與高重黎。息壤一辭典出神話不斷生息之土，猶如西方神話中為人類盜火的普羅米修斯，幾位藝術家有都具有非正式學院的藝術家神氣。

　林鉅作品透著一種神秘主義氣質，王嘉驥並形容其作品是「折衷主義的聖像，是從反聖像的廢墟中，接枝再生出來的。」王嘉驥稱其作品與泛靈信仰有關，便是指稱其作品中非人化的對象化描寫，將人與物的界限模糊化，透過形象擬人化使物有靈性的曖昧化描寫。

    在1999年祕異九鏡系列作品《棄身圖》、《地母圖》、《採藥圖》，以設色紙本呈現傳統道教水陸圖像，如《棄身圖》畫中人物腸開肚裂，無頭，似由花草替代，人身卻又作觀音坐姿，右手扶膝，左手自在擱放。取典自山海經的視肉傳說，身體政治化的犧牲圖像也來自藝術家個人成長經驗具體化與轉化為圖像的身體實踐，圖式不過是藝術家轉化個人與集體無意識與意識經驗的媒介。

    以身體肢殘，非完整身形之形式來破壞傳統，是以當代身體政治為論述改寫與再創造傳統圖式，這不是繼承原本傳統圖式，而是藝術家本身的獨特美學以傳統圖式之改寫（paraphrase）作為藝術實踐之策略。從生態主義切入藝術觀點，人類是現代主義自我中心的欲望機器，欲望過大終惹得大自然反撲。林鉅的畫是生態主義的幽微自然企圖指出與解構人的自大形象。

在消費主義的年代而裡如果我們已經分不出真假，我們迷失在藝術的價值論斷需要各種指標來框架與標準化，有一天當我們發現了仿古的價值，開始消費自己的傳統時，才驚覺當古人說所指非月時，我們早就已經失去了真理，於是乎所有的騎士都在找尋聖杯，而所有的旅人都在尋找自己。(Artemisia's DoXa)

幽微夢境的考古者:【夢的考古】郭嘉年個展

摩托車之旅途中偶遇咖啡館插圖展

夢的考古者，這是年輕的插畫家郭家年在右舍咖啡館的展覽名稱。黑白恍如鉛筆畫的插圖，沒有色彩，唯一一張的彩色圖就弱掉了原來鉛筆線條的調性。彷彿是漫畫家原本因為成本考量的黑白單色印刷，卻成了類型調性，原來的局限成了優越特性。

我翻出腦中曾經的觀看經驗，一幅樓梯與空間感，是藝術人對於艾雪的不斷地致敬。某種無止盡的樓梯場景彷彿已經被愛雪登記專利權，但是後人再製與挪用不用付費，不是艾雪是好人，是濫用專利權的人不是商人就是壞人。

還有奇特的空間場景，這各類型的插畫，都是那些科幻電影或者漫畫的讀者出身，他們對於奇特空間有癖好。就像夢中去了他維空間。

例如插圖這幅被作者稱為水的去處的這幅畫，就吸引了我的目光。我們來仔細看一下這張圖，他彷彿是一個容器，像是洗手台，又像是水庫的蓄水池，但是容器又形如人臉，眼睛洩出大量的水，彷彿瀑布般的傾瀉而下，是嚎啕大哭，但是靜態的畫面讓我們感受到靜止的哀傷，因為靜止更顯得沉重。

更有趣地的是，這畫面讓我們連接到各種廢墟場景。

想像拓樸比無法想像來的有趣。

左邊這像是古堡或者是大型公共空間才有的廣場式空間，地面上是方形阿拉伯庭園的水池般，但是畫者畫出一張臉，從水池浮出一張人臉。諸如此類的效果，讓藝術家的畫面表現，不僅像是靜止的廢墟、幽微的夢境，也像是超現實的場景。實驗的敘事也不斷像是創意浮出，不斷浮出水面，就像是心理分析的句型。回憶浮現、水落石出，更種語言比喻也充滿了視覺意象。

以下我可以再繼續書寫，但是我將這個想像空間留給藝術家下次的創作展覽時再來叨絮。

命名是有趣的，順便寫出內心小想法也很文青，用語言表達是一種思想的傳達，也是靈長目智人的發展，尤其是趨向抽象思考也展現了前額葉的發展。

無論畫者的年齡與經歷，這批圖像朝向插圖是一種可能。在藝術創作的過去經驗中，將鉛筆畫的素描視為更龐雜計畫的草稿或者是設計圖。我們當然期待偉大的藝術家誕生，但是光是插圖就已經足以滿足我們的想像，刺激我們的視覺與其他感官，甚至是挑戰了其他創作者的神經，提供他人更多想像力的來源。這是超現實影像的魅力。

展覽小訊息
夢的考古者
郭家年
2019/02/01/~02/28

右舍咖啡館
彰化縣員林市萬年路三段87號
員林近市場/地藏王菩薩廟/河邊

框裡的生存美學

小評陳聖文的逝者如渡渡

過去關於環境藝術的視覺展覽我記得幾場，有一場是非藝術家的淨灘行動，在全台灣的沙灘進行拾撿垃圾的行動，就像是社會運動者會挪用劇場的環境行為藝術，在抗議現場用視覺戲劇的展現方式來表達運動的訴求，淨灘的行動者邀請現場一起來淨灘的夥伴們將在海邊逕行即興創作，經過海水物理動力侵蝕風化後的垃圾物件，依照顏色被排列整齊，各種已經失去原來形狀與功能的物件，就這樣用一種溫柔的形狀被展示，就像是博物館中的奇珍異寶。

整齊地排列。每當我看見整齊排列的不完整的物件時，總是會重疊幾個行為藝術家現場表演時的工具排列，就像是儀式現場的法器擺設，是陣式，不完整殘缺的，零件式的，依照顏色的，依照大小的，依照某種分類標準的，這非常博學家採集癖，也已經接近是一種強迫症。

那是在師大街巷弄中一間金工小舖展出一位瑞士大姊的展覽。非專業藝術家，是業餘者，但是對海灘受風力侵蝕的石頭與玻璃有著玩物拾撿貝殼般的收藏趣味。

陳聖文的作品是圍繞著同樣的環境擔憂，用藝術創作的脈絡與條件來重新布局。這不僅是創作理念與論述如何陳現，也牽涉到專業訓練如何用一種視覺語言重新佈署。

同樣的拾撿海廢來創作是拉黑子從漂流木木廢料轉向海廢，例如在野根莖現場搭蓋的是宛如阿美族在海祭時的臨時巴歌浪的臨時涼亭，遮陽聚集的大帳篷一般。在木結構裡的涼亭，上面綴飾了許多細心的痕跡，就像是一般公園裡在國民黨中華文化建築朱紅涼亭下常見的塗鴉，某某人到此一遊與某人寫下內心告白，甚至是奇怪的政治囈語，甚至失心瘋的字跡。

無以名之，廢棄的內心垃圾。正是這樣的博物館收藏倉庫中的標本木盒，藝術家在展覽現場陳列出如同殖民時代博物館的珍藏，將動物收納在標本木盒裡。

雖然是將拾撿的海廢納入十字繡中，成為生物機械一般的不自然的生態動物。
這畫面迴響的是生態環境這幾年來的浩劫在太平洋島上很多鳥類屍骨裡，遺留下大量的塑膠廢料。生態攝影成為人類的驚悚片。隔沒幾年，臉書瘋傳的在峇里島外海潛水客的水下攝影，大量的塑膠袋與海洋廢棄物，驚悚的平面攝影成為動態攝影。

藝術家用咕咕鳥的英語俗諺當作警世寓言。展覽幾乎近於完美，藝術家的作品幾乎銷售半數以上，現場場面調度也完整OK。一種建立在作品是海廢的殘缺醜陋的完美。展覽的成功，卻又讓人諷刺懷疑，這麼多運用海廢的藝術作品，究竟能甚麼樣的影響力?( Artemisia's Doxa)


藝術家其他作品請參見
https://yiriarts.com.tw/chen-sheng-wen/?v=3d9975706be3

巢穴、廢墟與寓言:評高俊宏的大豹社計畫

巢穴，謎團與隘勇線考古

    在台中市國美館台灣雙年展<<野根莖>>的某展場中，一面牆貼滿了A4影印的手稿，上面標題記著的年代是西元1900年代初期，這就提醒你這應該是對於日本人佔領台灣初期深山裡隘勇線的考察。唯一能夠引起觀者注目的，應該是那些素描模擬的 「巢穴圖」，那是樹林裡看起來彷彿是人為結構的遺跡，像是舊社訪查會有的注視，這些後來者，無論是登山客或是文史工作考古者將目光集中在任何一個可能。

    這樣的注視與帝國的凝視又有何不同?慾望與權力的凝視和藝術家注目是怎樣的視覺詮釋?高俊宏就這樣援引了所有可以去建構、縫補、推敲、追溯這曾經發生的歷史，彷彿使用羅蘭巴特在<<明室>>一書中論攝影的方法與抒情的口吻，那是抒情而追憶逝水年華的在與不在。不過這是在高俊宏的<<橫斷記>>書裡面才會察覺的情感。
那在展覽現場呢?

    一開始我在無資訊的情況下，還揣測過這是個偽人類學考察紀錄嗎?就像是仿造品的趣味藝術家們的作為。
    我們回到那巢穴，在展場中央用像是紅土堆成的一個山洞，但是上方沒有遮蔽。像極了我小時候在國小母校庭院裡遊戲的防空洞，小孩子完全無知於軍事壕溝建築，在孩子眼中只有遊戲的山洞造型。藝術家重新模擬了山上游擊隊可能藏身的巢穴，上面並且大辣辣的書寫著，我有些忘記是手工字體還是印刷字體，上面像是戒嚴時期的宣傳口號， 「巢穴/應該可以/更複雜」，我喃喃自語地像是在念拗口的繞口令，彷彿是廣告台詞而不像規訓口號， 「你可以再靠近我一點」或者是志玲姐姐的 「才不會忘記你呢」，其實我已經忘了正確的句子，我在現場看到時，腦裡想的是，什麼巢穴?這是日軍進攻的壕溝，還是泰雅抵抗的堡壘?什麼簡單什麼複雜?究竟巢穴是複雜一點?還是簡單得很?

       

失魂落魄的主體?亡魂他者?與萬應廟

    在其他展場，高俊宏用這樣類似模型來重新建構現場，例如再現入口的萬善堂，以大約百分之一比例縮小的模型，這樣的視覺裝置，就像是使用模型重新架構動畫場景的製作方法。這樣的視覺再現仍是不足的，對，就像是高俊宏在書裡一再重複近乎母題的 「不是細節太多就是細節太少。」。

    消費戰爭與山林戰爭的本質都是一樣的，都是被某個奇大力量用侵略的方式佔據與奪取資源。在藝術家的走訪推敲，根據日軍帝國攝影來做幽魂的一一反照，最後的重點主軸成為殖民的時代意義，古今山林裡的對照，不僅是義勇軍幽魂的催討，死亡的陰影，廢墟如同鏡子反照，己身經驗裡的創傷與失能感，更像是地圖感從不斷地縮小以便窺見全貌，再不斷地放大以便看見細節。

    於是藝術家一再地來回訪視，這是哲學般的林中路?建構與再現的地道幽靈的萬善堂，以及那如同山洞一班的巢穴，成為心理分析的小物件。其實也因為森林如此浩瀚，細節太少的使得人造景觀如此突兀成為不得不看見的亮光點，甚至不是我去看見他，是這些小物件，這些物件的原來使用者，那些盤據其上的幽魂，在召喚著這個追尋者，這個考察登山者去發現。就像所有森林裡的靈異故事，那些魔鬼神仔攫取了人的心智，人成了魔神的工具。你我不也如此?

    現場還有一件名為織線的影像。我沒有細看。需再去看。而神奇的是，我也在夢中夢見了織線，一群孩子扛在肩上，織線如同血脈，我猜測。如同河流與部落遷徙，依然是血脈延續。無論是夢境還是寓言，我們總是獲得生命的啟示，面對無情的大自然力量，需要謙卑而低頭。

什麼寓言?

    無論是allegory還是fable，都是拿一個事來說另外一件事，是說教，是說故事，也是轉喻，委婉陳述發人深省的可能。

    最早得知大豹社這個計畫，未能到鳳甲美術館一探，我開始幽幽迂迴於這個委身於藝術家但是仿照著人類學家的路徑，請容我以人類學的同路人來站好立場，至少不是以藝術家或是地方文史者的角度來審視這個計畫，在既是藝評也是書評之間，多角度地來虛妄充數所謂的評論之能事。細節太多，我只能一一抓幾棵樹來見樹又見林。而在感傷氾濫的同時，我也僅能以既不是藝評也不是書評來做一個書寫上的逃逸，但是應該絕對不是權力慾者的委婉，而是對於靈魂轉化的無奈。

    或者我也可以推說是細節太少。同樣是鳳甲美術館為中心，我想起我曾經到過那看過的一件秀異的作品，後來我甚至成了他的追隨者，那是一位年輕藝術家，我甚至不記得他是台灣人還是日本人，但是攝影作品卻如此深深刺向我，因為在他的攝影中，幾乎荒蕪的、醒目的、紅色的鳥居竟是如此顯明。簡單而清楚地聳立在荒蕪的景觀裡。同樣是在鳳甲美術館徐文瑞以北投社為中心的文史正在展開，那是曾經被稱為熟番平埔番群的凱達格蘭族的女巫之地。廢墟或者重建廢墟般的野史，成為一種取徑或是捷徑?

    泰雅人是這樣稱呼山上獵人的路，他們說這是山羌走的路。那大豹社呢?這是如同傳說中的魯凱族好茶社是祖先跟著雲豹來到的新天地嗎?根據藝術家的書，大豹社的泰雅語原來的意思是芒草長很多的地方，大豹社是後來日軍或者漢人給的命名，?，是大嵙崁流域某個山谷彎角像極了一隻豹低頭喝水的形象。這非常典型，我在五峰鄉山上山谷，就看過一隻大鷹，同樣是在河谷轉彎處，是在常常山崩的險峻山壁對岸，過了山崩地甚至是一個有個圖騰的側臉，守護在那。這就是典型的當地人文化邏輯，神話，這不是文明外人的槍炮可以隨意掠奪的。

(書寫至此，以後凡是與原住民或者義勇軍有關的書寫應該都會如此這般情緒激昂而變奏。)

無名英雄與野史

    泰雅族人的遷徙在台灣原住民之中，是範圍最廣的族群，我曾經先後聽說在五峰鄉就有不少人自覺地陳述:我不是泰雅人，我祖父母是賽德克人。賽德克怎麼跑來這裡了?一開始，我把這路線當作是工業化後的社會流動，但是一如藝術家的雞婆，一旦深入考察那是牽動靈魂的島嶼震動，是的，就像是地震，是板塊移動。當我翻開泰雅人所寫的泰雅族群歷史，泰雅族是番社之間爭鬥相當劇烈的好戰民族，這可以從衣飾上的圖騰區分來得知，同族群但是不同圖騰的服飾區別，在人類學民族誌裡，幾乎可以稱之為識別，區別是為了什麼，不是簡單的凝聚，是簡單的區分，在戰場上攻擊上的區分。

    所以視覺上的戰略需要，也就是實際戰略位置上的部署。視覺部署，disposition， 這是布爾迪亞(Bourdieu)的空間術語，我不是很知道，不過在空間部署就是動線配置，空間本身就有他的話語要說，就像是線索。也是其他領域的科學觀察。觀或看或視?，最早這個字這個甲骨文是一個眼睛在樹上，就是一個哨兵。

    除了人類學方法的挪用、地圖上的空白、空間測量計畫等引起觀者如我的思考之外，巢穴卡夫卡隘勇線釋義成了我觀看後圍繞的謎團。在橫斷記書裡這個謎團被解答了，原來在小說審判中其中的一篇短篇的巢穴是在講鼴鼠的窩。在展場初看時在會認為藝術家這是在講義勇軍的藏匿與據點，但是既然是隘勇軍集團移往?卻又讓不熟悉這段日治時期原住民歷史時期的隘勇的意義與作用。

    從無名者除了是義勇軍也可以連到歷史書寫與野史，從地名考古我們會發現，原來不斷地改名是將前人的痕跡廢墟上不斷地重建，重點是暴力拆除或是天然災害後或自然風化後的重建。

    而不斷地改名的地方，就像是語言學裡隱藏的一個梗，所有的族群融合都藏著權力文法結構與母語語音的音素流傳。用強勢語言去更改前一個地名時，卻忘了這暗藏著前一個被殖民的諧音語言傳統。例如大豹社，已經不是原來泰雅族的地名命名原則，而成了後來者的投射之地。

失能的廢墟?

    從歷史廢墟到心靈廢墟:藝術家在書裡後半重新接續自己與家庭，父親與母親的愛恨情仇，無論是創傷或者是失能的家庭，讓有實景同感者怵目驚心，那是身體與心理創傷，需要面對與處理，一如土地正義與轉型正義，我們需要去處理這些經歷過殖民國家機器等使用各種極(集)權與暴力的受難者家屬與倖存者的心靈創傷，所有的創傷經歷時間不是被簡單療癒，而是歷經很大的社會成本去包容與照護，心靈扭曲的傷害是更可怕的後遺症。

    逐漸失能的父母親與家庭廢墟，將失智轉喻成如同歷史遺忘，暴力背後彷彿是破壞之神?這是我在高俊宏的橫斷記裡所看見的，國家、身體、機器、廢墟，整個具體而微了生命的成住壞空。而大豹社，在高的書寫裡以及在國美館雙年展野根莖藝術展覽的部署下，就成了一個悲傷的歷史寓言。

    在情感式的作品描述與飽經個人鬼魂糾纏與宣洩之後，如何條理分明地來詮釋這件作品就成了困難的事情。如何讓無名者安魂變成了藝術家的十字架重擔，這其實是這藝術計畫的另一個潛藏的歷史書寫。就像是法師的畫符書寫，是為了要轉化，而非召魂爾爾。就像是孔子對鳳凰還是麒麟說的，你來幹嘛?而更技術與秘密的是，這些義勇軍在天地人三界中需要的是一個中介往天轉化而去，而不是糾纏於業力輪迴裡。

    如何轉化這些需要轉型正義的孤魂野鬼，某種形而上的轉化儀式，無名者的安身立命之所，需要的不僅是像是有應公、大眾廟，如果把美術館思考成了萬應廟，需要的不是香火鼎盛的人潮，而是能夠讓天神垂憐留下淚水的人心。(Artemisia's Doxa)

市場浮屠:註腳以及多義性的異質空間

藏在註腳裡的訊息

「浮屠」這個字眼就這樣地自然地出現了，在我尋索應該要用甚麼樣的字眼來形容這策展論述時。我似乎是用一種亮眼的目光來欣賞，而不只是文字堆砌，而且是在註腳裡。註腳，英文是footnote，彷彿是行腳時作的筆記，又或者是腳邊的備忘錄。細節其實會藏在註腳裡，我這麼地相信，好像介紹給我們歷史廢墟美學的歐哲班雅明曾經這樣地說道 「我想要用註腳寫一本小說。」

在策展論述的註腳裡的文字給我一種亮眼的印象。本次策展論述用反省什麼是工作的論述出發，對於當代年輕人最急迫的 「工作學」來做反省，但是不僅是抗議，而是具有反省與啟發性的提出想法，例如策展論述的註腳裡，補充了小北百貨的案例，是二十四小時商機的啟發，就像是一個無俚頭的極短篇。

在舊搭建與彎曲巷弄裡的廢墟老屋

尋找柳美術館的經驗會讓人想起像是寶藏巖或是其他違章建築的不規則臨時空間，因為不是棋盤式的巷道，而是彎取小巷弄的身體感。在某些時代這樣的建築是刻意的，例如只進不出的螺旋巷道，田中村郭其實就是個小堡壘，迂迴與彎曲，不規則其實是一種安全感。

彎進小巷後左拐再右彎，就看見入口處貼著小張貼擬租屋的招租，剛好應景日前Bansky剪碎氣球女孩的拍賣，愛在垃圾桶，現在是招租廣告，供離家在外的學生與上班族找房子立可撕走的招租廣告，這猶如是房地產廣告剝削中下階級的預告。

第一回合我在週間去看展覽，我喜歡非假日去看展覽，避開人潮湧的時段，方便我靜下來看展覽。走進小巷內，門閉著但是屋子裡有燈，還沒有推開門的我正在屋外廢墟般的院子東嗅嗅西聞聞，像隻貓觀察環境。一個住在附近的漢子走了過來，人長得還算正派帥氣，他熱心地跟我說這展覽只在六日下午展覽，大概是東海美術系學生這時間都在上課吧。帥哥說最早似乎是都發局找東海美術系的人來。

過了一周，我在週日找了去，看展的女孩導覽告訴我這個空間計畫是東海建築系的楊迪為主，還有其他有興趣的人先後加入，有北藝大的，大葉的，還有她的妹妹也加入。他們原本想在市區找個基地，後來看到這間也找到屋主，也許是因為巷子小又深拆除工程車不方便近來才留下的吧。她說著這句話成了我的刺點。我問她這房子的歷史由來，不知是他個人還是群體組織判斷，這樣破舊卻被留了下來的確有些奇異。

還留著屋樑的確是種奇異的風景，因為是頹廢空屋的，經過學生們因為年輕熱血加上建築專業與團隊支持，挑高的老屋還看得到屋樑結構，不是樣板的古蹟修護，而有一種簡單古樸的異樣感，接下來也會有劇場表演，在現場也覺得這柳屋的廢墟空間老房如果做小劇場展演應該更加分。

無法聚焦與聚焦可能的符號

可能是看展的我的當日情境，在這樣的空間中我不大能聚焦靜心觀看，也或許是因為燈光影響。我對於這樣的無法聚焦稍微反省一下，除了燈光，不知是否說明牌也有功用。不使用作品說明牌的意義，這樣的習慣通常是坊間藝廊的做法，如果這是當代流行的作法，其實無法聚焦於作品的觀看，就好像失去指示(index)。在符號形成的基礎運作原則裡，是沒有符碼的所指，或者是尚未被點名的妖在空間裡亂竄，無法安於其位。因為文字是一種巫術，就像是廣告台詞，標題會對一件作品設下魔法。
標題是有意義的，創作者不應忽略命名這件事。譬如說我們來做個實驗好了，完全沒有主詞的展覽，我們省略所有的主詞，例如策展人，創作者，以及他們的作品，只剩下代名詞與描述，看看會有什麼樣的情形?

"這個"展覽在作品無法命名，以及無法聚焦的情況下，觀者更容易被印象與主觀牽引。其中幾位的作品對我來說是較為顯眼的。其一是用現成物例如異國情調的塑膠商品與毛氈鋪設臨時的祭壇般的外來文化情境，一種東南亞的熱帶風情，外配與移工的可能情境被賦予空間。

另外一件則是入口處的電視機處原理示範，這件作品的訊息同時包含了電子訊號處理以及對於工作與剝削的反省。有興趣者可以與白南準相關的作品做一個研究與致敬，曾經為索尼公司的電視研究顧問的藝術家，也是以電視為素材做作品的第一人。

註腳的、多義性的與異質的空間

為什麼廢墟的再生空間提供年輕人更大的自由來創作?這個題目沒有人做研究嗎?制式空間有制度化與規則，也有一群制式的工作人員來審查與監管。充滿可能性的再生空間，提供藝術家創作的空間，這時候空間具有多義性。創作的空間不僅是固著( fixed)的場所，更是精神流動的出入口，彷彿有神祕通道會在這裡神秘出現。但是不會是隨時隨地存在，而是魔法般地偶然出現。

這是一個可以不斷找到註腳的空間，而這個展覽的論述與作品的連結不是讓人聚焦的重點，反而是展出的現場空間感。更重要的是在這樣的市場味道的空間裡，年輕的熱血可以共同創造，協力完成，是那樣來自生活實際經驗的空間，尤其對於一個老台中人來說，原來第二市場旁邊還藏著一個日治時期殘存的老房，是這樣珍貴而稀奇的空間。

異質空間可以容納多種可能

我覺得這裡的空間可以提供年輕藝術家布展作品的特殊寶貴經驗，我其實也想起年輕時我曾經玩弄過書店空間，在書櫃裡塞上白蘿蔔與大白菜，擺過鐵籠子與冰箱，我也曾經在破爛藝術節三重廢河道的臨時搭建村莊的帆布遮陽板下，在木板上畫過炭筆畫，放置過綠豆發芽的裝置，更重要的是我在那樣的多重可能的空間裡，也許可以用異質空間(hetero-topia)來指稱，我遇到各種奇人、怪人與好朋友，他們後來不只成為藝術家，有的也成了作家、導演、運動者、政客、富商與名流，他們不小心地豐富了我的青春，增長見識，而如果把這些遇過的人發生的事一一敘述的話，那可能就是一本厚小說了。

這樣的多義性空間，如此的異質空間，總是可以哺育這麼多種可能，不管是咖啡館、書店、河堤邊、公園還是廢墟，時代青年總是會有不小心的可能，發揮創意，裝置屬於他們世代的浮世繪。


★展覽小memo:

2018/11/3~25
社畜百貨--重組肉式家庭
聯展

柳美術館(柳屋)

矛盾的藝術:另外一種的白色書寫，評洪天宇

另外一種的白色書寫

空白

    如果用生態藝術的範疇來討論洪天宇的空白風景似乎就沒什麼好說了，只因為太政治正確而無趣。一開始我想到羊皮紙理論，將那些被塗掉的紀錄重新恢復的說法，油畫裡那些被消失的物件，要說的是這些歷史書寫中被抹去的空白。

 
    像是這張描繪阿里山的油畫，人造物留下了空白，就像是未完成的作品。缺無的空白，早期攝影被攝客體會逐漸退去影像，彷彿人物將逐漸不見，就像是動態攝影中使用的技巧，經過時間的風化，一切 終將成住壞空與消失。在場與不在場，彷彿生命的演化。
    但是直接將影像中的人造物空白，並不是恢復大自然原狀，而是未完成的作品。以畫面整體和諧的古典原則來看，就是不完整。不完整走向的不是寫實主義，是情感與表現。那麼，如果是被扭曲的支離破碎的圖像那又會是什麼?
    油畫視覺再現真能再現真實嗎?討論再現是藝術中的一個重要命題。再現或許是建構的，那無法再現的又是甚麼?缺無與消失的，不在場的，又是主體自己決定的，或者是被決定的，這又討論到主體的問題。

    從觀眾來說，有主體意識的觀眾，拼命地想要去看到與自己有關的想像。一如鏡像階段，我們統稱這樣叫做欲望。而從畫家來說，他又是想表達什麼?而從一個應當從藝術鑑賞制度的基礎出發的藝術評論書寫者，又應該為這藝術家的創作在藝術史書寫上鑲嵌在哪裡?這是這批畫給我最大的思考。這樣從理論取巧，是較好的呢，還是傳統美學中的統一完整來的好呢?

消失

   法國學者Paul Virilo用速度來討論政治經濟的美學，消失的美學裡討論意識的消失。用電影所介紹的自我極大的自戀者鋪陳出人的意識走向速度化般的消失，層層比喻堆疊出的是寓言般的鋪陳。消失，是大寫人類的消失。連結回去洪天宇的風景油畫，人類失去速度與意識的破壞大自然，最終也將是失速般，是自我種族的消失。

    羅蘭巴特所說的零度的寫作，一種 「白色的寫作」，究竟是什麼呢?憨鈍的筆者一直讀不出，究竟什麼是寫作零度。就是不寫了，是封筆，是罷寫，是噤聲，是沉默的作家狀態，但是，用這四個詞來形容同一個詞，卻又顯現出四個層次的可能，而不僅僅是唯一。

    現在看著洪天宇的畫作，尤其是親臨畫廊看著這批畫，那原本控訴生態破壞的情節反而不那麼擇善固執了，說好聽些是觀者放下政治正確的偏執，反而著眼在那白色的書寫，是的，就像是羅蘭巴特說的白色的書寫。

   在東方藝術裡，我一直很偏愛留白這件事，刷白，像是歌唱時的破音，是不圓滿的音，卻充滿衝突的藝術性。同樣的邏輯技巧，在東方水墨筆觸裡，有所謂的皴筆。但是同樣是傳說中的技巧，現場的感官是直接的。觀者開始翻白眼。在畫廊空間裡因為感受到收藏邏輯而開始吹毛求疵。假如我是個買家，我為何不買些更賞心悅目的物件呢，我為何要收藏一件油畫繪畫技巧顯然不及葉子奇、黃銘昌、連建興、張堂庫等...畫家的風景呢?不過那是早期的作品了，畫家的構圖布局越來越嫻熟於將空白消失的矛盾，融入整體構圖裡。近期的作品白色書寫越來越接近靈性的線條。

技術

 
    相較於那些把寫實繪畫畫得像是真的一般的技巧，本身也登山的洪天宇畫的都是曾經親臨現場的登山經驗。那樣的視角是登百岳者曾經看過的山景，就像是日治時期來到台灣的日本畫家想要臨摹的地方色彩會出現的山景。在這樣的登山經驗裡，繪畫中的百岳那樣的山景需要被留下的不是寫真，而是印象。
    印象不是寫實主義，卻又是更接近精神性的。就像是一個到過黃山者，是用寫實繪畫技巧或者是使用寫真的攝影技巧來創作，效果可能都不如使用印象的創作來的具有藝術性。在這樣的風景畫的書寫裡，空白或者皴筆具有高度的精神性。也就是說，技巧其實是可以表達情感的。

另外一種白色的書寫

    蘇珊宋塔格曾經說 「引用就是一種推薦。」一旦一位評論者選擇了客觀對象來書寫不就是一種推薦，沒有人想要攻訐一件創作，一旦書寫了就是欣賞，批評是基於專業訓練或者說這個藝術批評應有的品格。

    剛好最近讀薩伊德的晚期風格，拿來寫畫家可能不大適當。但是裏頭引用阿多諾論貝多芬或者是現代主義的字句，我覺得非常適合來形容這些洪天宇登山繪畫裡生態控訴策略下空白的風景。 那是「裂縫裡的風景」，從空白的風景到裂縫裡的風景，再到裂縫裡的光。

    我不認識這位藝術家，想了想，又算了算畫家年紀，似乎提出這晚期風格裡說的侷限性，似乎是不禮貌的。為了避免這樣專斷的思路，我天馬行空幫想著繪畫上的其他可能性，「如果是大量的白色出現的風景呢?」，非常超現實主義構圖，但是那也可能是另外一位創作者的創作了。

    在薩伊德關於晚期風格一書的脈絡裡 「晚期風格」一詞指的不僅是論藝術家個人，甚至是在說現代主義就是晚期風格，是對於古典和諧統一的風格的破壞。

    更讓人陷入思考迴路危機的是收藏邏輯:我擺盪在使用厚塗與白色顏料的典藏眉角傳說，與環境保護的政治觀念藝術之間，開始懷疑起來。如果是最近作品那樣幾乎全面白色如同雪景的新格局是革新的開創，但是就不再只是空白的風景了。

擺盪

    在畫廊收藏邏輯裡來合理化評論與藝術世界，當一個單純的觀者，而非經紀人或者利益共謀者，那更是萬幸了。因為市場、因為價值、因為名利，藝術裡就沒有純粹而美好的這種美了。

    於是乎，從政治藝術與收藏邏輯過渡到架上畫與觀念藝術的矛盾，逐漸壟斷了我原來純粹觀念上的哲學思考，這是我在洪天宇的空白的風景裡看到技術與觀念沒有被遮掩住的矛盾，並因為發現而不安起來。

    我擺盪在爭議性的政治藝術與收藏資本邏輯裡。為何不安?評論必須是中立的寫作，一如羅蘭巴特的零度的寫作。這是我唯一確定的事，但是受眾們習慣接受恭維的評論，很難接受寫出召來攻訐與質疑的批評。把評論當廣告文案的經驗最終總是會讓我停筆，反成了寫作者沉默於自己的書寫困境裡。

    這大概就是能引起辯證思考的觀念藝術作品的最大價值了，於是我在具有議題策展與畫廊之間的矛盾思考，因為白色書寫本身而獲得一種解決。白色書寫本身就是一種沉默，沉默未必不好，繪畫真理自然會自動揭開遮蔽，再多的華麗詞藻辯解只是企圖遮掩瑕疵罷了。畫家作品畫面裡的空白、消失的處理，逐漸走向一種如何進行白色油彩的處理。

展覽小memo

洪天宇  行走風景

2018.08.11~09.30
樸石藝廊

一種存在感的表現者:關於黃詩穎個展«今天依然在這»

關於黃詩穎個展«今天依然在這»

當抽象概念物件化

你看著一個長方形空間，有兩面是落地窗玻璃，就像是一個櫥窗。這是黑白切的展覽空間，展覽方提供展覽者一個的空間，沒有顧展人員，僅留下透明玻璃讓觀者可以觀看。最裡面的那面牆，就像是劇場把黑盒子說成三面牆，那唯一的一面牆藝術家用磁磚鋪滿，並且用土色系的水泥漆處理過，磁磚中間鑲嵌的是浴室裡的排水孔，隱約還可以發現牆裡埋了一閃一閃的紅色警告燈。

彷彿將空間翻轉。那地上的黑色固體，其實才是懸置在牆面上的，還用石膏埋了電線，一直連著到牆上的插座。剩下的第三面牆，掛了醫療輸血用的血袋。由三段組合的空間，看似一件作品，卻又像是三個互不相干的物件。

我們曾經在多人討論的工作坊裡曾經就這即將到來的展覽與創作者討論，藝術家對於創作概念化的描述十分抽象與模糊，大抵是圍繞著空間與存在:「 在一個空間之中，和另外一個維度的他者，透過一個點，取得一個平衡點。」這是黃詩穎想要表達的氛圍，她自述從小就覺得自己的身體會發胖，如同龐然大物，她花了一些時間講述那種身體感一直膨脹，發胖，一直延伸到空間裡去的感覺。大抵是與空間交融合一，簡直就是神祕經驗。

藝術家才剛從大學美術創作造型藝術科系畢業，學生作品裡，無論是兩個女生一件一件衣服脫下，互相交換衣服穿的裸體行為，或者是將木頭椅子砸碎，再將殘留的碎片一片一片地整齊地排列。爆裂、碎片、痕跡、裸體、行為，重新排列的物件，是藝術家學生時期作品裡給人的印象。

關於那些藝術創作，或許讓觀者留下了年輕而衝動，爆裂而內斂的印象，但是如果還有的話，還有一些是水彩暈染的畫作，非常抽象的山水景象。那些色澤暈染，就像是在展場藝術家將視覺物件，也就是牆上那一塊塊的瓷磚再處理成色塊的處理。牆面磁磚再處理後，構成的色塊讓人想到保羅克利，據悉，眼神銳利的保羅克利十分具有音樂天賦，他的畫作多半成幾何色塊的圖陣，似乎與高度音樂性密切相關。

如果是裝置的技術問題，如何處理空間，讓作品擴展出去與空間結合，這是物件的基本存在屬性，藝術家想要探尋的的不是這個技術問題，而是空間如何被感知，空間其實已經被 「維度」這個字眼取代。藝術家想要處理的概念，卻又無法準確地用語言來表述的，其實似乎就是存在感。

存在的痕跡

浴室作為幾個創作者表現的場景，剛好都切向表現存在感。或者孤寂憂鬱，浴室的場景讓我想到日本超現實主義畫家石田徹也的幾張畫作，討論人體變形而成為日常物件的合體，憂鬱不安詭異的變形，石田徹也的人形不僅壓縮，而且變形。浴室成為表現不安與存在的現代場景。互文來說，法國新小說派讓.菲利浦.圖森(Jean Philippe Toussaint )的成名小說<<浴室>那冗長的意識流一般敘述的文字，把主角放置在現代化沉默的屋子裡，只有一個孤獨的人以及他的環境，生活周遭細微的感官都放大了開來。浴室的水聲，透過窗戶的陽光，煮水壺的聲音...細微的放大是現代世界裡孤獨的存在感。

另外一個經典例子是改編張愛玲小說<<紅玫瑰與白玫瑰>>的同名電影裡，導演用男主角在浴室排水孔找到女主角洗澡後殘留的毛髮來表現那愛戀的偏執，或者說是情慾的轉代。當我第一次問到藝術家展覽要展甚麼呢，除了浴室的意象、場景外，創作者自述 「分泌物」時，看到浴室的磁磚時第一時間我能想到的便是這些那些洗澡會洗去與殘留在排水孔的各種痕跡，還有磁磚上的黴斑。

這些是存在的痕跡，是洗刷身體這個機器排出的污漬。因為這樣的痕跡與污漬，讓人想到克里斯蒂娃。

分泌物與代謝物都是身體生產出的產物，舉凡大便、尿液，甚至是血、汗液...一切一切從人體排出去的代謝物。克里斯蒂娃對於分泌物與代謝物用賤斥(ab-ject)的字眼來指稱，人用排斥的心理來對待這些分泌物。賤斥的心理，產生於對於那些藏汙納垢的存在之排斥，在克里斯蒂娃的脈絡裡是表達感到噁心與憎惡的感覺，像是對於大便與經血，我們也可以這樣開始解釋為何人們要排斥與排除，驅逐與否定某些對象物。例如把社會當作一個有機體，那些被認為是骯髒的存在。在不同的社會裡，低階與卑下，決定的不是金錢與地位，是階級。也就是拉岡所使用的象徵界，語言所組成的世界，也就是父權社會。

例如有把妓女，屠夫歸類在卑賤民階級，印度種姓制度裡最低下的階級甚至只能做掃街掃大便的工作。引發我在這裡思考的是這種拒斥心理，決定人是否低劣的關鍵因素不是被評判的客體個人，而是判斷主體的社會價值，也是那個說話與詮釋的主體。

我很難確定地去解釋這件作品為何使用浴室，刻板印象裡陰鬱的浴室，除了存在的意象，還是存在的意象。而，存在是一個比較中性的字眼，相對於灰澀。

但是對於我來說，浴室有點像是克里斯蒂娃的chora，指的是母性空間，也就是在象徵界之前的，如同還在母體子宮內的空間。年輕時我也曾經就浴室為題寫了一個與死亡意象有關的短篇小說，然而故事主軸是主角養的貓的第一人稱敘事。場景如此設定，只因為喜歡浴室那個氛圍，如同藝術家喜歡如同格子狀的磁磚，我也喜愛浴室的氛圍，而且是各種版本的浴室，浴室也是我理想中電影場景之一。

意象化的符號應該屬於劇場

如果這個作品可以再意象化，是一時間感凝結的瞬間，創作者想捕捉的是那個所有的水順勢流下排水孔的那個瞬間的空間與聲音。水平的地板成了垂直牆面，另類維度的那個他者成了主體，"他"占據了我的空間，"他"奪取了我的地板。這段描述聽起來很像是靈魂維度被佔領，樂觀一點想或者換一種譬喻法來比喻的話，悲傷的愛戀也是 「被他者占據了我的空間」。一個人把主體位置讓位給愛戀的對象，這其實是不對等的權力關係。

至於那埋線的電線與牆上的輸血袋。(注1)一個危險不安的威脅感，讓人突然能夠理解為什麼有些恐怖片選擇浴室當作場景了。

不過為了要呼應藝術家的創作，我僅能用疑問句來回應 : 「妳是想要說一種存在感，如同龐然大物的衍生物嗎?」就像是日常裡每日在浴室裡的裸體行為，水順流流入排水孔而發出的聲響，污漬隨著時間的推進而爬滿了牆壁。而空間中剩下的符號，那血袋，那物體，以及那電線與插座，就留給其他觀者來詮釋吧。

注1:藝術家後來表示，那袋內原來是用茶來表現尿液，後因時間久後變色成褐色，而看起來像血。