當代藝術中傳統經典的挪用與改寫：從《鵲華秋色圖》到《本生圖》
(2009)
一、當代藝術中的宗教用典現象
1990年代以來台灣當代藝術中出現宗教與神話經典挪用（
appropriation）現象，無論是油畫圖像或是攝影乃至裝置，都有從傳統文化知識引用典故與再創作為藝術家個人新作品的現象。例如吳天章
2002年的數位影像輸出作品《永協同心》、《同舟共濟》在內容上製造濃重輪迴轉世的傳統宗教觀念於其中，尤其是《夢魂術》（
2004）、《移山倒海術》（
2005）等作品，在視覺構圖上延續藝術家作品系列諧擬風格而以沙龍照場景入景，在取材上改寫民間道術的古典圖式，呈現圖象與符懺文字並置
。
吳天章/《夢魂術》/2004/相紙雷射輸出/326×220
cm/大趨勢畫廊
這種著迷於民間符懺圖文與怪異小說的圖文並置形式，也是侯俊明在1990年代作品的主要符號。在採取傳統版畫圖文形式的傳統形式所創作《搜神記》（1993）的系列作品中，以古籍木刻版畫圖文形式，一來參考晉代干寶同名志怪小說《搜神記》，借用古老的傳統圖式形式為載體，或者挪借典故如刑天與女媧的神話原型，轉化成六腳侯氏神話。而1998年在北美館雙年展展出《極樂圖懺》時，更印製出佛經善書雙面摺頁出版品。傳統經典在侯俊明作品裡只是形式的空殼，是視覺形式的借用，內容在1990年代的聲色犬馬感官世界中如同版畫的技術載體，是不斷複製的眾生相。侯俊明的神話書寫，其實更像是藝術迷思之製造，在這種形式借用上，傳統文化成為被借用的形式，內容是與形式符碼不直接相關的圖像，藝術家較關心的是身體圖騰化的濃縮形式，在藝術政治化的年代裡，侯俊明作品是情慾書寫身體政治化，僅是在形式上透過版畫的視覺語言而挪借了民間宗教傳統圖像的語彙。
王嘉驥對於圖像中使用傳統典故所營造的神話色彩，提出「反聖像」與「新聖像」的藝術聖像（icon）詮釋。他認為反聖像是1990年代以來的現象，和社會新宗教興起有關。他將此反聖像的美學置於1987年台灣解嚴後的時代來解讀，是屬於後解嚴時代的一項指標，也就是南方朔所謂的時代徵侯。無論是徵侯或是現象，南方朔認為這是符號化的藝術，而王則認為反聖像到新聖像代表了時代的開放與自由程度。
「反聖像是一種摧毀，一種告別，一種決裂。在相當程度上是為了開創一套不同的系統，有的時候甚至是為了創造「新聖像」，儘管新聖像不一定更有內容，但卻比較能夠反映新的時代現象與自我。」王提到了當代藝術現象中藝術自我的反映，無論是造神或是反聖像、新聖像，都指出了當代藝術圖像中聖像之製造，而這聖像並非過去宗教的造像，而是時代現象與自我的造像。王嘉驥的解釋嘗試以藝術社會學的角度來解釋藝術史，借用西方藝術史中聖像解釋來詮釋本地藝術創作的神話造像現象，在二十世紀末的台灣，在藝術批評正開始朝向論述批評時，的確為當時的政治宗教化的社會氛圍注入一股主流詮釋的解釋力。而電腦藝術與偶像崇拜的圖像也的確在當時成為一種新的圖像製造趨勢，諸如洪東祿的電腦遊戲春麗一般的偶像崇拜圖騰化，施工忠昊的造神計畫，姚瑞中的攝影圖像貼金箔的蒙太奇效果攝影，都是當時反聖像與新聖像的新鮮造神崇拜（cult）現象。
對於藝術作品中神話的再使用，高千惠指其為「80年代受到歐陸超前衛影響，是在歷史再閱讀的刺激下，所發生的文化圖像再傳承的現象。她認為從中國傳統方圓符碼做為文化象徵，乃至新文化拜物圖騰的再製造，是台灣視覺藝術在叛神、尋神與造神的過程。」所謂超前衛指的是「以傳統形式、非政治、折衷主義，並以挪用歷史、非西方、通俗文化圖像為特色的1980年代的歐陸畫派」。如果以西方現代主義以來流派的分類將使用傳統形式並且使用歷史圖像、寓言典故的東方自身知識圖像類分為「新前衛」，便是將台灣當代藝術寫到西方藝術史中，而這正是後殖民論述中對於如何建立自身、不以西方典範為單一架構企圖重新書寫的反身思考。
在侯俊明與吳天章的作品中反映了一九九○年代藝術除了在九十年代藝術的氛圍中，一則呈現王嘉驥所謂的反聖像與新聖像的藝術文化現象，也同時反映了台灣當時在歷經戒嚴後呈現在藝術圖像集體無意識的思考。對於九十年代藝術的反省與分析
二、聖像化與造神運動現象：風格詮釋之侷限
從反聖像的反美學來看圖像的諧擬與嘲諷感時，挪用具有嘲諷的批評特徵。
從藝術學角度來看視覺藝術中的聖像問題，也指向另一個提問：這樣的造神與造圖象的現象形成了風格嗎？Susan
Sontag在〈論風格〉一文中仔細地討論了形式與內容的老問題，她從西方藝術史中十六世紀矯飾主義以來風格與風格化的討論，並將風格化定義為是「主題與方法、主題與形式的區分朝向不和諧」。「主題以一種特定的方式處理或誤導。尤其當材質成為主題時，會使人有耗竭之感，主題在此虛耗過程裡的越來越風格化，遠離了主題並且有過多的修辭。」
正是這「耗竭與過多修辭」之感來看當代藝術圖像聖像（icon）詮釋，可以發現新聖像的出現逐漸呈現一種風格化的現象，材質上的主題與形式的不和諧，而以當代嘲諷為功能。彷彿反聖像反美學是一種時代嘲諷的現象，具有批判意識的風格；但是到了新聖像的製造，則批判性的內容不見了，只剩下嘲諷與諧擬的形式，而逐漸走向過度風格與呈現風格化。主題與形式的不和諧成為特色，藝術逐漸失去它的本質，而淪陷在媚俗與風格化的泥淖現象之中。
以「聖像化」的造神運動來解釋藝術家的用典與挪用現象，容易陷入了西方論述移植的問題與以西方藝術史典範來討論風格的侷限。如果將當代藝術現象中的自身知識挪用放在風格討論出現上述諧擬與風格化詮釋的癱瘓狀態，那麼將藝術現象至於後殖民與後現代情境中，而循著後現代論述中無風格的拼湊法來解釋是否是更適當的現象詮釋？詹明信（Frederic
Jameson）稱後現代主義作品的最顯著的特徵是拼湊法（pastiche），並與諧擬（parody）做區分。
諧擬，或譯戲仿，是以戲謔的手法模擬其他文本(Context)的風格形式。而拼湊法的概念源自阿多諾，阿多諾曾經在討論實驗音樂時以拼湊的概念來劃分前衛音樂為兩種路線，一為Schoenberg具創意的無音階，一為Straussvinsky違反常規的折衷主義。諧擬和拼湊法都涉及模仿，是對於其他風格的擬仿（mimicry），是對風格習性的嘲笑，也涉及對其他風格的挖苦。現代主義為戲仿提供相當豐富的土壤。然而，在這種獨特語言的崩解，也就是群體割裂組成越來越多的私人語言，人們可藉以嘲弄私人語言與獨異風格的任何語言規範性已經消失，也就是說風格多樣化後，而呈現沒有風格的拼湊法，而使得諧擬不可能。現代主義藝術的「表達」到了後現代主義則讓位給拼湊法，也就是沒有風格。後現代無風格可論，無情感表達可言，而只好回到過去，因而產生了懷舊式的電影，在視覺藝術裡則是各種挪用特質的拼湊法(pastishe）。當諧擬的反諷不再，挪用的拼貼成為抄襲，內容是空洞，沒有指涉也沒有滑稽感時，便是詹明信所說的後現代的拼湊法。
簡言之，後現代主義無風格，而是將現代主義的風格轉用為符碼。
高千惠與王嘉驥的藝術觀察從西方藝術史為主體來詮釋，固然具有社會現象面的觀點，然而主體性仍是以西方藝術史的論述為依歸，也因此當時論述中的主要批判，即藝術創作與藝術批評都身不由己地雙重落入西方典範移植的框架中，也是後殖民論述中對於主體性的反思論潮首先要質疑與批判的藝術機制內部的自我殖民問題。用後現代特徵來解釋台灣當代藝術創作中的懷舊與拼貼的特質時，則簡化了台灣自身的藝術生產，以拼貼的雜燴式無風格的詮釋，認為台灣文化本身即是後現代，將台灣藝術輕易地以殖民色彩單一解釋，而毫無例外空間；甚至是論述製造也呈現台灣沒有主體性。
風格詮釋的局限不僅是跟隨西方論述脈絡的套用不合乎台灣本土的民情，也將逐漸落入後現代風格的套用模式，而否定了風格本身。我們真的能如此自我催眠地以後殖民論述所質疑與批判的「凝視」議題，自我扮演成西方的透視之眼，當注視著傳統中的視覺圖騰、神話圖像時，彷彿是在注視著異己，彷彿是在觀看著異國情調的奢侈品或是外來物嗎？又或者，輕易將美術史中的藝術作品放在工業化潮流中，將文化原本有的藝術宗教圖騰陌生化了，輕易地將傳統的宗教圖騰與視覺符碼遺忘典故，輕易地失根，將藝術視為商品化的藝術機制，並視之為自我疏離化的藝術生產工業。如果將所謂的民間美術的圖騰與傳統文化的視覺圖像所共同凝聚的意義之網，那麼此意義之網所生產的藝術作品，都可以如此輕易地用西方論述來套用與解釋現象嗎？
從自身傳統中重新書寫自身成為我觀察藝術現象的重要切入點。我所觀察的不是將這些形式上挪用民間宗教的元素套以西方藝術流派的類分詮釋，並將藝術生產納入西方典範中，而是回到自身傳統知識為主體來思考藝術家如何將自身傳統內容挪用與改寫為「新神話」的現象。
三、挪用與改寫的現象
挪用的藝術
「挪用使得詮釋成為「論述的事件」（an
event of
discourse），是當代的事件….客觀化意義存在於作者與讀者之間的中介性，這種中介性召喚一種補充的行動，也就是一種更具存在特質的意義挪用…」。
當後殖民論述本身如同東方論述的政治戰略時，為了回到自身傳統知識的藝術生產論述之前，先以挪用與用典的藝術現象作為微觀政治來看待，不單單以藝術史的解釋為單一解釋，而借用其他領域的論述詮釋變成為藝術學內部首先的混血戰略，也就是在後殖民框架下來重新檢視藝術史的跨領域論述使用的方法論。
藝術中的「挪用」指的是歐美1980年代藝術主要技巧，並且呈現出藝術家嘲諷與批判特質。「挪用就是借用（borrowing）。挪用是取其他文本中既存的圖像—藝術史、廣告、媒體—再結合新的圖像一同創作出新的作品的方法。或者某位藝術家的著名作品可能被轉介為自己的表徵。」借用的形式可和拾得物（found
object）同為平行同意詞，但是後現代的挪用者不是將現成圖像置於一件新的拼貼作品中，而是將現成作品再畫過、或者再攝製。藝術在藝術史中挪用經典的最著名作品如杜象竄改蒙娜麗沙的微笑，是對於藝術權威的挑釁，這種批判性在1980年代美國則以女性藝術家Sherry
Levine挪用男性攝影家作品的改造最具代表性。這種佔取的挑撥行為不僅是嘲弄著現代主義所尊崇的原創性，更是諷刺著原創性所代表的藝術史典範、威權、父權體制。後現代現象中的挪用藝術是主要對於原創性之嘲弄，將經典挪用，佔取。簡言之，挪用藝術就是以挪用此一方法作為批判工具的集體現象。
吳天章
《紅塵不了情》1997
李石樵《市場口》1945
這樣的藝術手段成為當代藝術創作的主要工具，但是在創作企圖上卻是在後殖民的自我批判中重新審視自身傳統知識的反思現象中。例如吳天章挪用台灣風景明信片圖像的《告別傷害系列》，或是挪用台灣是日治時期畫家李石樵1940年代作品《市場口》為1997年作品《紅塵不了情》，在1998年《戀戀風塵II—向李石樵致敬》更是將靜態影像動像化之外，男扮女裝扮裝出台灣風土符碼的華麗與虛實之間，製造出諧擬（parody）的風格。
吳天章挪借了台灣藝術史中的經典，也就是老藝術家的經典文本再加以改造成藝術家想要展現的台客民俗的藝術情調，回到台灣民俗與情調是藝術家一系列作品中挪用台灣老照片的重新書寫政略。吳天章挪用李石樵老畫家的作品是政治式的鄉愁，是懷舊，是復返。
「挪用」手法具有的批判性與政治性，便成為當代藝術現象政治化尤其是以後殖民論述為政治戰略中最常被使用的視覺方法。中國藝術家洪磊將中國傳統經典與文化表徵當作現成物，在改寫趙孟頫的作品中，以追求現代化之工業地景照片煙囪、土丘、工廠拼貼成平遠圖式長軸畫〈仿趙孟頫鵲華秋色圖〉（2003），作品中冷而準的的震攝力量將班雅明論標題文字圖文產生，引起布烈希特式陌生化與距離化，不被藝術的幻覺所催眠的疏離感的觀眾介入精準地呈現，更透出犀利的批判力，冷而準地嘲諷了中國高度現代化的現代景況。
如此重新回到自身傳統知識，無論是台灣日治時期的本土藝術家作品經典的參照，透露出的懷舊與本土民俗的鄉土情懷，或者是挪用古典經典藝術作品，在題面上與內容以矛盾作為手法，以陌生化的疏離製造觀者介入的思考，便引起筆者思考藝術作品引用經典的現象中所謂「新神話之製造」是否遇到瓶頸，而回到舊的神話、舊的傳統中尋找再創造的元素。
重返自身傳統這樣的藝術現象是政治的還是懷舊的？
用典的斷片現象：以《本生圖》為例
陳界仁/《本生圖》/1996/電腦影像製作照片/208.260cm
在台灣當代藝術實踐上以攝影挪用為主要方法，並可納入後殖民論述中凝視與反凝視的政治命題的作品中，最可供辯認的是陳界仁於1990年代後挪用與改寫老照片的魂魄暴亂系列《本生圖》。以藝術手段論，陳界仁的作品是挪用現成物，即尋得的歷史老照片。不同於吳天章的沙龍照場景般的虛假感所製造的諧擬台客風格效果，也不同於大陸藝術家挪用歷史經典的冷調嘲諷，陳界仁使用的戰爭血腥歷史照片與殘暴身體的割裂感，加上佛教典故佛陀以菩薩道捨身割肉一般的犧牲菩薩行的典故，沒有一般挪用的諧擬，反而是雙重的沉重與刺向觀眾的震
攝感。
歷史照片挪用使用自巴代耶在《愛慾的淚水》一書中的明信片收藏，當巴塔耶注視凌遲明信片之挪用聚焦在狂喜的基督受難聖像造型時，陳界仁也將佛陀割肉的故事用典《本生圖》賦予受難狂喜以東方的佛陀受難形象，而呈現曖昧的藝術視覺。當西方以殖民視角來看，指其具有販賣異國情調，如同法國哲學文藝批評家巴代耶注視珍藏的遠方中國凌遲的奇風異俗的明信片視角時，便是自我殖民化的凝視角度。對於陳界仁作品以後殖民凝視、書寫、身體政治的討論極多，我僅以扥寓的面向來討論，認為作品無法單單以西方後現代論述中平面式的拼湊法來解釋，因為作品呈現的並不是無內容的空洞，反而是過多內容的沉重，而具有托寓式的歷史政治意涵。
Craig
Owens依據班雅明對於巴洛克時期悲悼劇的托寓研究，論述延續班雅明認為浪漫主義繼承巴洛克時期的的托寓式華麗而為荒淫，到了現代主義變成了荒涼的形式堆疊，精神本質與形式符碼的不統一。而這精神本質與形式符碼的不一致，便是後現代藝術創作脈衝（impulse）--托寓。
用歐文的論述脈絡我們是以藝術歷史壓制寓言的原因來整理，形式分析強調風格與圖像學傳統時，圖像學研究的對象也偏向解讀象徵的使用大於托寓，托寓是被貶抑的。就如同歐文的論述，托寓的使用使作品偏向歷史化。
在整理藝術史中對於托寓與象徵兩個詞用時，便藏有藝術史典範的問題。在現代主義中托寓體就是現代主義所反對的歷史傳統，如以象徵取向如象徵主義式的詩歌書寫是傾向反傳統的書寫。簡言之，藝術史傳統認為象徵的位置較高，而貶抑托寓體的形式，因為托寓體幾乎就是歷史傳統窠臼本身，是道德說教的寓言故事。
但是，班雅明卻提出另外一種看法，將受貶抑的托寓體賦予新的意涵。根據廖炳惠，在班雅明的作品中托寓體是政治化的敘事：「在種種暴力的摧殘之下，歷史的片段如何重新發展形構其歷史意涵，如何透過辯證的方式，將歷史中具體遭受壓迫與被隱抑不言的部份加以呈現出來。」
換句話說，班雅明以認為應該以辯證法去重新呈現歷史，而不是貶抑歷史。當我們從東方主體來觀看藝術作品時，陳界仁作品中之多重挪用的內容符碼都是歷史化的象徵符碼，挪用是作為批判的政治意涵，而不是掠奪。
托寓式的藝術敘事是以藝術為手段來面對歷史命運，是從西方藝術的符碼中逐漸建立一種自身知識的新的敘事。即使以後結構論述來重新解構作品，符碼的多重離散，既是歷史照片，也是歷史命運，喚起中國性與台灣性的民族認同的多樣化歷史，在觀看中所召喚的是一連串屬於觀看者自身的符碼，來自觀看者的傳統記憶，既是歷史也是典故，觀看者所召喚出的視覺符碼不僅是流動的，也是不斷補充的話語。
托寓與挪用之區分
挪用（appropriation）用德文字義aneignung是「將原本是他者的變為自身所用的」（to
make one’s
own what was initially
‘alien’）。這引起我們斟酌當代藝術現象中用典（allusion）的現象，所謂的傳統知識典故是否已經成為異己（alien）、陌生的他者？使用傳統經典究竟是用典還是挪用？這似乎牽涉到政治集體無意識，也就是說那些家喻戶曉的宗教圖像、圖騰、典故，例如叛逆的哪吒原型、盤古開天與女媧娘娘補天、甚至是民間道教信仰的圖騰、語彙究竟是熟稔的自身（self）還是陌生的異己（other）？我們在當代藝術中看見改寫經典的挪用藝術，究竟僅是是批判傳統，還是以當代藝術作為托寓體呈現時代的神話，即一種說故事式的藝術書寫？而這每一個作品都是在這集體敘事中的一個斷片，就像是神話系統中的元素一般。我們有可能找到這新神話、新敘事的結構嗎？
後現代托寓體是一種新的敘事，新的說故事的方法；藝術家成為「新的神話故事」的創造者，而這些所謂新的故事的來源卻又是舊的。托喻（allegory）的拉丁文原意是「拿他者來說話」，這種話語是不斷地補充的，而其起源的本質已經不再，只剩下斷片的意義。
拿異質的元素來補充，在李維史陀討論科學與神話思維之差異時，就曾經用修補術來作一比喻，修補術就是用異質來修補的結構。托寓體作為一種敘事，這其實和神話思維很類似，但是差異在於，神話雖是用異質物來使得一個結構更完整，但是符號意義裡，使用象徵，意符與意指是固定的而不是流動的。托寓體不斷補充的特性，最後將成為斷片。而此經由藝術表現既揚且棄的歷史觀點以陳界仁的作品為例，儘管作品挪用老舊照片與典故，但是他並不是懷舊的藝術，而是政治的藝術，是重新書寫歷史的藝術書寫，儘管它具有斷片化的特性。
自身挪用的問題以及圖象中寓言所引發的意指鍊，成為當代藝術圖象中豐富的圖像使用現象。
在陳界仁的電腦繪圖作品《魂魄暴動系列》中，題稱魂與魄即來自道學對於人內在靈魂的解釋，而作品〈本生圖〉題名典出「本生圖」（Jātaka）是釋迦牟尼佛在過去生身為菩薩種種事跡，是佛教繪畫與雕刻中常見的題材。這些自身傳統知識與典故不應當以挪用來稱呼，除了藝術家挪用了一張清朝凌遲歷史照片加以改造為「挪用」之「將他人的佔為己用」之外，使用的修辭是經典的引用、在中文系統稱之用典，及典故的使用。
以後現代無風格的拼湊盜用來談論時，作品本身藝術本質不再重要，重要的是論述與批評，藝術作品成為論述的補充。這樣的藝術書寫現象容易造成一種論述主導，而忽視作品本質也就是說藝術成為觀念，形式不再重要的危險。當代藝術推向藝術作品本身即批評，即論述的現象。
如果加入了寓言詮釋現象特性為「精神與符碼的不一致」，而繼續審視所謂的後現代性斷片式的托寓體現象，將「挪用的技法」當作後現代景觀社會中對於圖象之使用，必須放到新的當代框架中理解，那些在傳統上熟悉的知識用典已經因為現代工業化與政治無意識等當代歷史脈絡而呈現異化、陌生化，也就是後現代符碼凌亂的亂象。
後現代符碼之紊亂，圖像缺乏原本藝術的觀照，這是我們在審視當代藝術中傳統經典改寫現象時必須對於挪用與托寓兩種現象的重要因素。藝術真理所謂的觀照冥想，走向了思想與批判，也就是說藝術本身已經不再重要，觀看一件作品，我們不是觀看而是思想到了背後的藝術詮釋與藝術機制。藝術作品已經失去了他神學靈光的儀式感。
換句話說，重新審視自身知識異質化的歷史脈絡，這樣的藝術生產必須檢視的是台灣日治代以來，從水彩畫、印象畫派油畫過度到國民政府的水墨畫傳統，再到六零年代整個西方移植的藝術史觀裡來重新觀照與反省。這樣的反身、反思式的反省必須從意識形態的政治化現象詮釋生產中脫出，而另外尋找一種詮釋角度。
四、重返古典藝術與用典之現象與本質：是否有一種延續的觀照圖式？
究竟自身文化知識中的道教與佛教圖式的轉化與應用是形成了時代風格，即前述的造神、聖像，甚至是徵侯或者是神話的再創造？或是落入後現代階段的托寓式的斷片化？而此斷片意味著後現代符碼凌亂的亂象。
如果當代的藝術創作是ㄧ片片的斷片，他們有可能拼湊出完整的原始圖象，或者是榮格所謂的集體無意識的思維圖像嗎？我們有可能將這些圖像重新建構成一個完整的集體無意識圖像嗎？或者是修補呢?
洪磊的〈仿趙孟頫鵲華秋色圖〉，在形式上是將當代工業化地景攝影「挪為己用」將之藝術化，但是在內容上，標題的畫龍點睛，將整體錯置，卻又將其跨時空指向人人皆知的中國藝術經典，這也是將「看不見的經典」挪為己用。擬仿是將人人皆知的經典改寫。我們必然先知曉這是著名藝術家的名作，如同達文西蒙娜麗莎微笑是家喻戶曉的名作，擬仿的效果才會出來。換句話說，所有的擬仿必然包含用典，而用典是藝術挪用的前提。
然而，當代藝術語言並不是強調普羅語言，反倒是刻意選擇冷僻的語言，這時候，擬仿未必有成效，變成了詹明信所謂的拼湊法，是空而冷的符碼。在洪磊作品中明顯表現出後現代托寓的創作特質。呈現出後現代風格以拼湊法或者挪用將舊的元素再創作為新的藝術，這就是一種對於當代藝術中的托寓式藝術作品的定義。然而，藝術政治化的托寓作品也是斷片化的，這是此作品形成的缺點，因為他不是原創的手法，其創作來源是挪用，尤其是攝影的挪用特質，非原真特質將使其意義結構也不斷地增生而成為斷片的拼湊。
當代藝術作為托寓體，其目的不再是觀照自身與冥想，而是震驚觀者。
當我們拿同樣挪用與改寫趙孟頫的〈鵲華秋色〉的當代油畫作品鄭在東的
1989年《江干雪意，枯山水和鵲華秋色》三聯作中的同名油畫與洪磊的攝影藝術作一比較時，不僅必須重新審視詹明信定義的現代主義的擬仿以及後現代拼湊法的分類法之外，並且產生更微妙的問題意識，這些藝術家為何要一再地引用中國古典藝術中的經典。
特別的是不同形式與媒材使用同一圖式與同一經典挪用，在感官上給予我們的是不同的視覺經驗。以鄭在東的油畫〈鵲華秋色〉為例，山水畫的圖式，與懷舊的用典，說的不是政治的扥寓體，而是藝術家個人的托寓體，因為藝術家將個人的頭像以加了框的自畫像方式懸浮在山水畫面之上。這是藝術家個人的托寓體，他用中國藝術史著名畫家趙孟頫托寓自己同為中國傳統山水圖式畫家之列的期待。
《江千雪意.枯山水.鵲華秋色(三聯作)》之.鵲華秋色/1989/油彩畫布/國立台灣美術館典藏
王嘉驥曾經在1990年代處理油畫材質時就提出風格形成的期待：「傳統與山水的對話展現到90年代做為台灣世紀末現象來看時代意義時，鄭在東當代油畫作品中重複的文人畫山水與同時代畫家自覺與自我的文化圖像，如同時代見證，是在為時代造像，而藝術圖像也顯示台灣藝術仍期待與醞釀風格與開創新傳統。」表現在油畫上的山水意象與文人風采是一種風格形成？還是懷舊傳統的再現？甚至是一種自身的再轉化？
以風格來說，蘇旺伸無透視法的山水與超現實畫面的陳設，雖是山水但是失去地平面的構圖，與鄭在東的油畫山水同樣呈現超現實拼貼的趣味，圍繞在中國山水畫的意象中打轉。而鄭在東的作品不僅是超現實佈局的山水意象，更剖面了玩物賞玩遊樂的文人雅士之興。如果僅是形式上的山水將朝向過度形式，蘇旺伸的油畫似乎墮入形式的圈套。而，鄭在東的畫風逐漸在做一種轉變，這種轉變不是形式爾爾，而是回到舊傳統回到舊傳統自魏晉以來文人的傳統山水，是一種往內、往自身的觀照。
無論是在1980年代以來迄今油畫圖像或者是前述非油畫的當代攝影繪圖的呈現，延續了自身知識，特別是宗教知識的自身挪用，並採取圖式形式來呈現的現象，如果以圖像學的聖像化解釋其實只能描述了當代藝術現象的表象，而未能指出現象中心的本質，因為傳統藝術史觀中風格的形成是需要長時間與後世的論斷。
鄭在東早期自畫像系列，背後是全方位的自我凝視與自我探討，在回顧與自我凝視之中走進了超越時空、神話式的心理歷程，表現在1990年代的《北郊遊蹤》、《台灣重遊》系列，在1989年《江干雪意，枯山水和鵲華秋色》三聯作中不僅延續中國自身經典山水與人的擺置關係，也題自王維的畫作〈江干雪意〉與趙孟頫的〈鵲華秋色〉。在〈枯山水〉一作中並引用禪宗著名趙州和尚的故事，因南泉斬貓，趙州和尚則以頂鞋來回應其倒行逆施的禪宗公案。王嘉驥稱其畫風轉變由家庭、自畫像轉向無人的風景山水，在某種程度仍是「畫家對於自我的觀照」。
從聖像與風格、托寓體與自我疏離的問題化將形成一種屬於非西方圖式的復興探討，如果朝向自身傳統知識中「觀照」的文化思想，一種屬於東方圖式的復興是否可能？
而此東方圖式傳統轉化在當代藝術表現上，是呈現藝術家往內觀照的扥寓體表現，我們看見的有關傳統儒士文人畫、道家神仙傳說用典、佛教的佛教繪畫座像的挪用都是此一托寓體的斷片（
fragment）。這些斷片都要被賦予政治意涵嗎？是否有可能將關注的客體聚焦在那些去政治化的傳統斷片，例如魏晉時期不直接政治化的文人隱遁情結，將這些托寓體的斷片視為屬於民間傳統的托寓體，他們在每個時代一再出現，如同共時性的歷史斷片。於是乎，當代藝術中經典挪用現象引領我們去思考一種更深層的文化宗教的修養與信仰的可能，如何將這些斷片修補成完整的圖像，就如同從知識論回返本體論，就彷彿是從後現代斷片之詮釋修補為現代托寓的圖像冥想，也就是從戲耍的嘲諷的震驚的
《仿元趙孟頫鵲華秋色圖》回到〈鵲華秋色〉圖。
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| 鵲華秋色圖/國立故宮博物院典藏 |
如果鄭在東使用山水畫作為一種對於自身知識傳統的認同、對於魏晉以來文人雅士風範的追尋，那麼林鉅的類似佛像畫的設色山水畫，如1999年的《棄身圖》、《地母圖》等，是否也是在這道佛傳統形式的現代挪用與轉化的自我觀照之列呢？奚淞從早期版畫刻寫中國經典之後，步入佛教內在修練而開始油畫創作，除了佛傳繪畫的大樹之歌與心經抄寫之外，靜物畫的細膩摹寫是對於光的研究，也是將油畫作為靜心與修行的方式。
如此是否呈現了山水畫、佛像畫、靜物花鳥畫幾種類型，而提供我們思考傳統中國藝術圖式是否在當代藝術中有延續與再轉化的路徑，這些藝術實踐是否透露出一種不同於當代藝術機制主流思考的復古之風？走向復古現象所展示的是否是一種重新修補的徵象。
集體無意識來討論當代藝術中自身知識用典與圖式延續、循環的現象呢？運作的主體或者稱之為本體是更高的集體無意識。而這復古現象所啟示我們的圖說圖式的中國傳統逐漸形成的過程與現象背後的本質，是否可以現象與本質、復古現象來繼續做一研究?
